" پیرمرد و دریا " صدای شکوه فراموش شده

 

مهین میلانی

http://milanimahin.blogspot.ca/

به مناسبت هشتاد و ششمین نشست " کافه راوی " در ونکوور : " پیرمرد و دریا " اثر ارنست همینگوی

https://www.facebook.com/events/336182820064245/

همینگوی را وقتی در نوجوانی می خوانیم، او را یک پیرمرد نیرومند و متکی به نفس می بینیم که با کمترین وسیله یک مارلین بزرگ را مغلوب می کند. و دلمان برایش می سوزد که کوسه ها آن را، این تلاش آخرینِ پیرمرد در دریا را از او باز می ستانند. برای برخی از خوانندگان جوان نیز می تواند این برداشت را بدهد که پیرمرد دیوانه است که خود را این چنین به خطر می اندازد و به دریاهای دور، خیلی دور از دسترس ساحل نشینان می رود تا ماهی بگیرد.

ولی پس از سال ها تجربه های گوناگون در زندگی وقتی آثار همینگوی را دوباره ورق می زنیم، می فهمیم که چرا ارنست همینگوی این همه در جهان ارزشمند است بخصوص برای کتاب " پیرمرد و دریا " یش که داستان نبرد انسان با طبیعت است، نبرد با مشکلاتی است که هرآن در زندگی در مقابلش علم می شود، داستان ضعف ها و کمبود های فرد و داستان اثبات توانائی ها به خود است و داستان مهر و نفرت و انتقال تجارب به نسل های بعدی که جهان شمول است و زندگی هرکسی را می تواند در بربگیرد.

همینگویِ روزنامه نگار – در دوران قبل از کار نویسندگی - در اولین بند کتاب " پیرمرد و دریا " چهار" W "  ازپنج عامل اصلی یک خبر را به خواننده ابلاغ می کند - پیرمردی که 84 روز بدون صید از دریا برگشته بود، به تنهائی در قایقی کوچک به دوردست ها در گلف استریم می رود تا یک ماهی صید کند. یک " W " ی دیگر یعنی  "  WHY " در درون این عبارت شاید مستتر باشد. اما در مسیر سفرش به دریاست که با مقاومت هایش، برادری هایش با ماهی ها و پرنده ها و ستاره های آسمان، خاطرات قهرمانی در مچ زنی، دلتنگی اش برای پسرک کوچک و نفرتش از زنان این چرایی برای خواننده روشن می شود.

لحن و روح روایت از همان آغاز اندوهگین است و همدردی خواننده را با خود همراه می کند. زبان روایت بسیار ساده است. زبان یک نوجوان است. به گمان من زبان همان نوجوانی است که در ارتباطی صمیمی با پیرمرد چه قبل از عزیمت به دریا و هم پس از آن تنها کسی است که عمیقأ پیرمرد و کیفیت هایش را خوب می شناسد و از او تیمارداری می کند. زبان یک کودکی است که شرح حال انگار پدری را می دهد که در تمام عمر شاهد تلاش های مداوم او بوده است ، شاهد زندگی مشقت بارش و زندگی های غیرمنصفانه که بر او تحمیل شده است.

این زبان اما زمانی که پیرمرد مارلین حجیم و پرعظمت را به زیر می کشاند، تغییر می یابد. زبان پیروزی است. زبان افتخار است. زبان قدرت است. زبان انصاف و حقانیت است. زبان شادی است.  و این زبان پس از به غارت بردن مارلین توسط کوسه باز فروکش می کند از صلابتش اگرچه دیگر آن زبان اولیه در داستان نیز نیست که پیرمرد را با بادبان چهل تکه ایش، صورت لکه دار شده از آفتابش و دست های بریده از کشیدن مداوم طناب ها دل خواننده را به درد می آورد. حالا پیرمرد کشان کشان و با درد جسمانی پس از سه روز تلاش به کلبه ی حقیرش باز می گردد اما اسکله ی استخوان های بلندِ پشت  و دُمِ مارلین،  پرشکوه در بندر، متصل به قایق کوچک پیرمرد، جلال و برهوت فراموش شده ی وی را به او باز می گرداند.

 

بازتاب زندگی همینگوی در " پیرمرد و دریا "

اگر به زندگی شخصی همینگوی توجه کنیم، به نظر می رسد این کتاب داستان زندگی خود اوست. همینگوی تا زمانی که " پیرمرد و دریا " منتشر شود، ده سالی می شد که کتابی از او منتشر نشده بود. و آخرین کتابش چندان مورد توجه قرار نگرفته بود. 84 روز برگشت از دریا بدون صید می تواند نمادی باشد از همان ده  سال ظاهرأ بی ثمر در زندگی خودش. لذا در هر مورد هم همینگوی و هم پیرمرد می بایست خود را به اثبات برسانند.

مارلین توسط کوسه ها به غارت می رود. کتاب " پیرمرد و دریا " نیز قبل از اینکه جایزه ی نوبل و پولیتزر را از آن خود کند مورد حمله ی شدید منتقدان قرار می گیرد.

و همینگوی در ازدواج هایش ناموفق بوده است و آخرین زنی که با او ارتباط داشت حاضر به ازدواج با او نمی شود. تجربه ی خوبی نیز با مادرش نداشت. چرا که او و برادر دوقلویش را به حال خود رها ساخته بود. و همینگوی حتی عامل خودکشی پدرش را در مادرش می دید. اینست که انرژی منفی از زنان زندگیش گرفته بود و معتقد بود که زنان فریبکار هستند و کاری از دستشان بر نمی آید.

بدین علت است که قصه ی " پیرمرد و دریا " قصه ایست که مرد ها را به اوج می برد و زن را حقیر می نماید. مارلین یک نوع کوسه ی نرینه است. از دو کوسه ای که به مارلین حمله می کنند، کوسه ی ماده در آغاز حمله را شروع می کند و توسط پیرمرد کشته می شود. از پرنده ای که دوستش می دارد و می خواهد او را از خطر عقاب دور نگاه دارد به عنوان مذکر یاد می کند. پرنده ی the man-of the war را gua mala   می خواند که به معنای جنده است.  در زبان اسپانیائی دریا مؤنت است و آن را la mar   می خوانند در حالیکه پیرمرد و ماهیگیران آن را به شکل مذکر el mar  می نامیدند زیرا مردان هستند که در دریا کارهای شگفت انگیز می کنند. عکس زنش زیر پا افتاده است. توریستِ زنی که از مشاهده ی اسکله ی پرجلال مارلین شگفت زده است، تشخیص نمی دهد که مارلین از انواع کوسه های معمولی نیست و به عبارتی زنان قادر به فهم خیلی چیزها نیستند.

مارلین را برادر خطاب می کند. ناراحت است که باید او را بکشد و بارها می گوید که کاش کشتن او یک رویا بود و نه واقعیت. با شگفتی و در عین حال با افتخار از اینکه او را صید کرده است به او می نگرد. با او حرف می زند و به او می گوید هیچ گاه ماهی به این عظمت و زیبائی و بزرگوار و آرام ندیده است. او برادر است یعنی مرد است. خواهر نیست. چون خواهر نمی تواند چنین شکوه و جلالی داشته باشد. این مرد است که می تواند چنین با عظمت باشد. بارها از او می شنویم، زمانی که اندکی سست می شود و می خواهد به خود قوت قلب بدهد، که "مرد هیچ گاه در دریا گم نمی شود" ، " مرد هیچ گاه مقاومتش را از دست نمی دهد "

به مارلین نیز حق می دهد که او را بکشد. با او بسیار مهربان است. با او حرف می زند. هم  چنانکه با پرنده ها و ستارگان حرف می زند. پیرمرد خوب بازی جهان و طبیعت را می شناسد و حق را می دهد هم به خود که برای ادامه ی زندگیش مارلین را بکشد و هم اینکه مارلین بخواهد پیرمرد را بکشد. این پذیرش جهان  و قانون راز بقاء در طبیعت است. ناراضی است که خودش را مجبور به خوردن ماهی خام می کند تا قوت بگیرد ولی مارلین نمی تواند. خوشحال است که مجبور نیست پرنده ها را بکشد یا به جنگ ستارگان برود. آن ها را برادران خود می داند. اما خود را تسلی می دهد به علت عملکرد جبر طبیعت و راز بقا. به عبارتی بودور کی وار. و هرکس در این واهی البته تلاش می کند. و هوشیاری و توانائی می تواند پیروز شود اگرچه این عامل نیز همواره در معرض اتفاقات بیرونی در امان نیست.   

برای قوت دادن به خود   Dimmigo   قهرمان ملی را به یاد می آورد که  به رغم استخوان برآمده در پاشنه ی پا  پیروز می شود، و خروس هایی را که در جنگ با یکدیگر کور می شوند و از مقاومت دست برنمی دارند.

از این همه مصاف سه شبانه روز برای صید مارلین و سپس برای حفظ آن، شکوه بقایای عظمت این ماهی است که برای پیرمرد می ماند.  شکوهی از دست رفته در میان ماهی گیران.

در انگلیش بیچ   (English Beach)

مهین میلانی

http://milanimahin.blogspot.ca/

 

 

در انگلیش بیچ   (English Beach)

هنگام غروب

هرچیزی می تواند رخ بدهد

 

لایه های آرامِ آب موج موج

زیر واپسین شلاله های آفتاب

تلاطم عمق اقیانوس آرام را

نتوان پوشاندن

 

شکوهِ فرودِ پرنده در انحنای چرخشی پرشتاب

در سایه روشن احاله ی روز به شب

در شکار حبه ای انگور از دست غریبی آشنا

با بال هایی گسترده از خواهشی بی چون و چرا

اندوهِ نهفته    گم   غریبِ  نا آشنا را

فرو می گذارد

 

و آنگاه خنکیِ زودرس آخر تابستان 

در نارنجی و سرخِ غروبِ آفتاب به گرمی می گراید

گام های سست، ره می گشاید چابک

چیزی زیر پوست می غلطد

زندگی باز می خندد

 

سربالائیِ چمن زارِ ساحلی از سرِ اتفاق

تو را به نقطه ای می کشاند که دیده شوی

چشم ولی بسته می شود

دیدی ندیدی

 

اما مگر می شود؟

گاه رشته ها چنان به هم پیوسته

که خطای رابطه گم می شود

که آن تپش کشنده ی قلب

که آن لرزش لحظه های قبل از دیدار

که آن بی تابی پائین و بالای عشق

موج موج سر بر می آورد.

تلاطمِ عمقِ آب جوشان است

 

چشمِ بسته ولی می بیند تورا

تو را نشسته در کمین

در انتظار یک جنبش

جنبش اما در اعماق است

 

آرام بر می خیزد

پشت می کند به سویی دیگر

آهسته گام بر می دارد

 

گفتی بسته شد

کتاب خوانده را باز نمی کنند

اما باز می شود

اگر کتاب کتاب باشد

 

دقیقه ای بیش نمی گذرد

نشسته است به انتظار

در گوشه ای دنج

درست در سر راه تو

در تلاطمی عمیق

در آرزوی کلامی با تو

آتشفشانی خاموش    گدازان

 
 

که شود اندوهِ خاطره ای سنگین فراموش کرد

اما.....

نتوان لطافت مهرِ نوازش را

 

4 سپتامبر 2016

ونکوور

 

«روزنامه تعطیل»: «زندگی تعطیل»

یادداشتی بر کتاب شعر روزنامه ی  تعطیل از جمشید برزگر

مهین میلانی
milanimahin.blogspot.ca

  کتاب  شعر مصور « روزنامه تعطیل »٬ سرایش دوره ای از زندگی روزنامه نگار ـ شاعر ٫ جمشید برزگر ٫ است که در آن  وی  زندگی  در خوابگاه دانشجویان٫ سِمَتِ منشی گریِ کانون نوسندگان٫ و روزنامه نگاری را تجربه کرده است. اخراجش از روزنامه گویا منجر به ممنوع القلم شدنش نیز می شود٫ و این در دورانی است که قتل های زنجیره ای صورت می گیرد و برای کسانی که به نحوی در گیر  نگارش و فعالیت های سیاسی هستند٫ مقطعی است چون زندگی در دوران  برزخی٫ که در آن «به قلم نیز شک می کند »‌ و خود را از » میز و صندلی و قلم پنهان می دارد     

   لذا این کتاب فقط از سفیدی صفحات روزنامه و بی تفاوتی در جابجایی کلمات نمی سراید٫ و نه فقط از پی آمدهای ذهنی و تراماهای پسا فاجعه که بی معنا شدن نگارش و بی معنا شدن زندگی را  نتیجه  می دهد و سرگشتگی و پرسه زدن  در خیابان ها را٫ و زنده و مرده و تولد و…. چون یک رؤیا٫ یک کابوس٫ یک خواب است که « نه آمده و نه رفته است »٫ بلکه از دانشجو می گوید که از زمانی که تصمیم می گیرد دانشجو شود از قبل محکوم است٫ و از آن نویسنده از میان نویسندگان قتل های زنجیره ای می نویسد که « با یال روشن  دو بال ….. شعله های حسرتناکی از گریز بی انجام می افروخت »  و  « در گم ترین کمینگاه جانش » ٫« صیدی [بود] که دام می فروخت » و درنهایت « در بستر گلوله » قرار می گیرد. از آن نویسنده ای می گوید که در راه ارمنستان سوار اتوبوس  می شود و « تا آخر سطر « نمی رود.  قتل هم نویسنده و هم قلم 

این سروده ها به خوبی دوران بعد از زمان کشتارهای سال های ۶۰ را نیز تداعی می کند که تشکیلات های سیاسی متلاشی می شوند و یک فعال سیاسی که در هر حال همواره حتی به رفیق درون هسته ی خانه ی تیمی نیز اعتماد نمی کرد و با او که همه ی زندگی و جان و عمرش را برای عدالت خواهی گذاشته بود نمی توانست کلامی از همدلی به زبان آورد٫ حالا پس از سال ها تلاش برای عدالت٫ مغبون و مطرود و  بی جا و مکان و بدون هیچ جایگاه اجتماعی٫ فقط  دچار سرگشتگی  نبود٫ بلکه هر حس و روح بشری از او گرفته شده بود   

اشعار این کتاب می تواند داستان هزاران نفر از هم میهمنان ما باشد که بعد از انقلاب از کار بی کار  و در به در شدند٫ هم چون همه ی خوانندگان و هنرپیشگان٫ صاحبان کاباره ها و دانسینگ ها٫ عرق فروشی ها و غیره   

اشعار این کتاب داستان زندگی بسیار شهروندان معمولی است که انقلاب زندگی آن ها را از عرش به غار آورد و چه بسیار انسان ها نتوانستند دیگر به  روال زندگی عادی خود بازگردند و زود مردند.   خیلی زود.   اگرچه در خیابان ها راه می رفتند٫ اگر چه زندگی باری به هرحال می گذشت. « برتمام درخت / خزان رسید /  برتمام آرزوهای ناتمام 
 

امانوئل کانت:  هر عبارتی  قضاوت است

امانوئل کانت می گوید  هر عبارتی  قضاوت است. وقتی می گویی درخت بلند است حکم می دهی. نه که حس می کنی که چیزی می بینی در برابرت که به نظر بلند تر از خودت است.  احساسات را بیان نمی کنی. حکم می دهی که درخت بلند هست و طور دیگری نیست.  یعنی که کوتاه نیست. یعنی که سرفراز است. یعنی که زنده است. اما اگر شرایط اجتماعی به صورتی باشد که هرچیزی هرلحظه تغییر بیابد٫ اگر  دروغ و دورویی آن چنان معمول شده باشد که هیچ کلمه ای معنای خودش را نداشته باشد٫ اگر روزنامه نگار یا هر نویسنده نتواند واقعیت را همانگونه که اتفاق افتاده بیان کند٫  دیگر چنین حکمی غیر ممکن می شود.  واقعیت و زبان از بین می رود. بدین شکل است که شعر «حکم» در کتاب « روزنامه تعطیل» غیر ممکن بودن حکم را بیان می کند.  نه تایید و نه  نفی هیچ کدام ممکن نیست. به این دلیل است که « یا » که در  پایان هرعبارت٬ آن را به عبارت دیگر  متصل می کند و گویی ندای «ای وای» سرمی دهد٫ از عبارت ها اکتوالیته و واقعیت را می گیرد.  « آسمان پرنده را یا    پرنده آسمان خودش را دور می زند یا   شیار دردی نه    لبخندی نه    …. برای عبور صدا و گلوله یا    گلو  برای سکوت یا   نم اشکی نه   آوازی نه  رازی نه » 

هیچ چیز نه هست و نه نیست   « شبیه خاطره ای آری   که رویا و کابوسی   که گذشته است یا    که می آید    چنان که به خواب است یا» . و این «یا» ی آخر یعنی این که گفتن غیر اکتوالیته بودن هم ممکن نیست. این شعر چون بسیاری اشعار دیگر غیرممکن بودن خود را نشان می دهند

بکت: زمانی که شعر بی معناست 
همان زمانی است که باید شعر را گفت

جورج اورول می گوید در جوامع دیکتاتوری زبان معنایش را از دست می دهد. با از دست دادن معنای زبان ٫ معنای همه چیز در زندگی از دست می رود 

یهودیان بعد از هولوکاست در چنین وضعیتی قرار داشتند و نویسندگان این فاجعه نیز نوشتند از حسِ هیچ و بی معنای نوشتن.  همانگونه که بکت نشان داده است زمانی که شعر بی معناست همان زمانی است که باید شعر را گفت.  در « اسم مستعار » شاعر میز و کاغذ و  قلم را لعنتی خطاب می کند. چرا که آنها نقش بازجویان را بازی می کنند برای اقرار از شاعر تا جرمی تازه بیابند.  سانسور و اقرارِ اجباریِ معمول هویت زبان را تغییر داده است. به طوری که زبانِ شاعر که می بایست به طور معمول واقعیت خود را بگوید  به بازجويی تبدیل شده است.  «این لعنتی ها /   این روزها مدام /  دنبال حرف آخری  / از یک کلام ناتمام   /  سرتاسر مرا /  کاویده اند و هربار  /  یک نام و جرم تازه پرونده کرده اند 

زبان اکنون می چرخد از جانب عاملین سانسور به وسایل کار روزنامه نگار. شاعر باید از میز و قلم و کاغذش پنهان شود و نه از بازجویان .  این انتقال معنی  از بازجویی و اقرار اجباری به سرودن شعر  یکی از  مشخصات مهم  اشعار آقای برزگر است  که  نه تنها از متافور استفاده می کند که تمامی شعر از آغاز تا انتها یک نوع متافور است. و این متافور در برخی از اشعار او دوجانبه می شود. در شعر « هر حادثه٬ خبری است و هر خبر٫ حادثه ای » حتی اسم شعر مبین این  تکنیک است. در بند اول شاعر در باره ی کلمات سانسور شده می گوید. و در بند دوم در باره ی  سوء قصد قتل نویسندگان در اتوبوس راهی ارمنستان . در بند اول از کلمات ممنوع حرف می زند و می گوید که مهم نیست که حالا چند کلمه حذف بشود و از آزادی ما کاسته گردد٫ ولی در بند دوم وقتی که در باره ی این سوء قصد صحبت می کند که قرار است چند نفر نویسنده  حذف  بشوند٫ می فهمیم که  پس خیلی هم خطرناک است که چندتا کلمه حتی کوچک سانسور بشوند و اتفاقا  قتل می تواند نتیجه ی قبول سانسور باشد چرا که سانسور یعنی قتل.  «این صندلی  و این صفحات /   شبیه تو بسیار دیده اند» .  به یاد بیاوریم اولین اعتراض هزاران زن در دوره ی کوتاه صدارت بختیار را که به خیابان ها ریختند  و بر علیه حجاب اجباری اعتراض کردند. بسیار بودند کسانی که می گفتند این  که حالا مسئله ی مهمی نیست . بگذار وضعیت مملکت درست بشود چادر هم سر می کنیم.  چادر سرمان کردند . آنگاه چه خاکی به سر شدیم
  

بنابراین هر خبر یک حادثه است چرا که سانسور یا قتل آزادی در آن مستتر است و هر حادثه خبر است٫ خبری که خودش یک حادثه است. «گاهی سوار یک اتوبوس که می شوی / تا آخر سطرها نمی روی». در اینجا نه فردی که سوار اتوبوس شده است و نه نوشته به پایان خط نمی رسد.  نه تنهامعنای خبر و حادثه به یکدیگر منتقل می شوند٫ بلکه لحن شاعر از بند یک تا بند دوم نیز تغییر پیدا می کند. در بند یک٫ یک جور فاصله بین شاعر و  حوادثی که اتفاق می افتد وجود دارد. « فرق ندارد / خط زدن این چند حرف در خالی جدول». ولی این فاصله ی بین شاعر و حوادث بعد از این انتقال معنا در بند دوم تغییر پیدا می کند و آنگاه اهمیت و عمق مسئله را می فهمیم که زندگی ها در خطر است.  اما در بند سوم٫ در دو خط آخری که بند سوم را بوجود می آورند٬ حس عجیبی ایجاد می شود که ترکیبی است از فاصله ی شاعر با این دنیای بی معنا که سانسور پذیرفته شده و  اندوهی جانگداز
   

تصحیح می کنم  /  بی شمار پرنده 
از مسیر گلوله سقوط کرد

و این ترکیب در بسیاری از شعر های دیگر نیز هست٫ که  ترکیبی است از کنایه (آیرونی) و اندوه  بی کران. هم چون در شعر « ثبت »: « خبر اگر چه طولانی بود/ تمام شد / راستی / به صفحه ی حوادث فقط بنویس /  یا ننویس  / هزار… /  (تصحیح می کنم )  / بی شمار پرنده از مسیر گلوله سقوط کرد  /  همین  

آقای دکتر مصلی نژاد  هفته ی پیش در « فوروم سوسیال جهانیِ» مونترال یک سخنرانی داشت در باره ی ترامای بعد از شکنجه٫ تجاوز جنسی در زندان ها٫ و شرایط زندانیان. وی می گفت: تراما پس از چنین حوادثی سال های سال در انسان باقی می ماند حتی اگر افرادی بتوانند  خود را از آن بیرون بکشند. اما فاجعه آن چنان سنگین است که به سختی ترمیم می شود    

آقای برزگر پس از ۱۵  سال٬ کتاب « روزنامه تعطیل » را در خارج از کشور منتشر می کند. وی نیز شاید در این سال ها در آن ترامایی که خود در کتاب می آورد می زیسته است. قادر نبوده است با آن همه فجایع بلافاصله باز درگیر شود. آن حسِ  هیچ٫ بی معنائیِ نوشتن که آقای علی نگهبان نیز به آن اشاره می کنند٫ و زندگیِ بی معنا آن چنان قدرتمند بوده است که فقط کنار گذاشتن آن و گذشت زمان می توانست از بارِ آن بکاهد. اما این کتاب تمام مدت با او بوده است٫ آن چنان که نمی توانسته چندان برروی کتاب دیگری کار کند یا منتشر سازد.  اما من می دانم که باز هربار که به آن برگردد خیسی چشم او را لو خواهد داد   

این اندوه شدید٫ این حسِ هیچ را من  با کتاب خودم تجربه کرده ام. در نیمه راه آن را رها ساختم. تراما مانع از ادامه می شد. فاجعه ای دیگر می بایست رخ دهد٫ فاجعه ای اگر چه غیر مستقیم - اما کماکان حاصل آنچه برکشور من  رفت - تا نوشتن کتاب را دوباره از سر بگیرم. و سال ها طول کشید تا آن را منتشر سازم. نمی توانستم کتاب های دیگرم را عرضه کنم. این کتاب مهمترین بود. سندی تاریخی از مصیبت. می بایست آن را بیرون می دادم تا حس کنم راحت تر گام برمی دارد    

      روزنامه تعطیل» نام ژورنالیستی است برای  «زندگی تعطیل»  و یا نمادی است اگر نتوان گفت متافور است». هردو پوشیده اند. می بایست پرده از روی آن برکشید. و جمشید برزگر چه پرده ای برکشید از این تعطیلی . این کتاب به نظر من مقطعی است نوین از شعر فارسی. بداعت های شعری٫ با استفاده از واژه های معمول و روزمره ی روزنامه نگاری٬ و ترکیب آن با مهربانی های شعر٫ و استفاده از نمادهای زیبای سنتی و جهانی پرنده و بال و شراره٫  و بهره گیری از کلاژ تصاویر  روزنامه های تعطیل شده ی ۱۵۰ سال پیش از این٫ و نیز به کارگیری کنایه و متافور و انتقال معانی دوجانبه به شیوه ای نوین٬ زبان و کلام دیگری را به جهان شعر فارسی وارد کرده است  

در شهروند

آیا کسی از بوی گٌه خوشحال شده است؟ من شدم...

داستانی کوتاه از:  Erri De Luca

برگردان: مهین میلانی

 

وقتی لوله ی فاضلاب را پیدا کردم، خوشحال بودم، اما نمی توانستم لبخند بزنم. روزهای بلند خطرآفرین اعصابم را به هم ریخته بود. با کلنگ یک سوراخ در قسمت بالای زهکش ایجاد کردم وبوی گند را چون عطر پیروزی نفس کشیدم.

چند روز پیش ازاین کندن گودال را آغاز کرده بودیم. حفاری از توی خانه شروع شده بود، عرض باغ را طی کرده بود، به خیابان رسیده بود و نیمی از راه را بسته بود. به ما گفته بودند درپائین آن خیابان - تا چه عمقی نمی دانستیم - لوله ی فاضلاب را خواهیم یافت. در آغاز، با کارگران زیادی بر روی آن کار می کردیم؛ اما وقتی سوراخ عمیق تر از قد یک آدم در حالت ایستاده شد، فقط دونفر ازما باقی ماند. گودال سه فیت عرض داشت، حداقل پهنای لازم برای آنکه بتوان در آن چرخید، و در مقطعی که ما به لوله ی فاضلاب رسیدیم، عمقش به بیست فیت درزیر زمین می رسید. می بایست راهی از خانه تا به لوله باز می کردیم.

ما دونفر چندین روزدر آن گودال باریک زمین را حفر کردیم. حفره هر روز تاریک تر از روز قبل می شد. کثافت را می ریختیم توی آوندهایی که توسط چرخی به بالا کشیده می شد. سرصبح وارد گودال می شدیم؛ وسط روز می آمدیم بیرون کمی استراحت می کردیم و دوباره در ساعت پنج وارد گودال می شدیم. حتی آنان که چنین کارهایی ندارند  می دانند که گودالی از این دست باید از دوسو توسط تیرهایی عمودی با گوه هایی سه گوش بست شوند تا بمانند. وگرنه هرلحظه خطر ریزش وجود دارد. اما رئیس ما نمی خواست به خودش زحمتی از این بابت بدهد. بنابراین هردوی ما، چشم در مقابل چشم، زمین را می کندیم و می دانستیم که درچه جهنمی گرفتار شده ایم. ما کی بودیم و چرا چنین خطری را به جان خریده بودیم؟

یکی از ما الجزایری بود، چهل ساله، آدمی متعادل و کم حرف. او آخرین فردی بود که برای کار در بخش ساختمان استخدامش کرده بودند و می دانست که نمی تواند از انجام کار سرباز زند: اخراج می شد. اینکه به کار احتیاج داشت قطعی بود؛ به تازگی وارد پاریس شده بود، خیلی کم به زبان فرانسه صحبت می کرد، این اولین کارش در فرانسه بود. مرد دیگر من بودم، یک کارگر ایتالیایی سی و دو ساله که چند ماه زودتر استخدام شده بود و چندان مورد توجه رئیس فرانسوی قرار نداشت. من یکی از اولین نفراتی بودم که صبح وارد می شد، و درعین حال، از اولین کسانی که شب کار را ترک می کرد. هیچ سوت و زنگی وجود نداشت؛ کارگران می بایست خودشان ساعت را نگاه می کردند، و معنایش این بود که هیچ کس سر وقت دست از کار نمی کشید -  هرکس می ترسید دیگران فکر کنند او چندان به کار نمی چسبد. بدین ترتیب هرکدام در نهایت ساعت هایی را برای کارفرما کارمی کردند که ازدستمزد خبری نبود. من دقیقا در ساعت پنج کار را ترک می کردم- به علاوه، در روزهای تعطیل کار اضافی انجام نمی دادم. این سبب می شد که دست و پای رئیس بسته شود. من در واقع انعطاف پذیر نبودم؛ سخت بودم، عضلاتی سفت داشتم و زیاد می خوابیدم. بنابراین سخت ترین، کثیف ترین کارها را به من می دادند. من تنها کارگر سفید پوستی بودم که چنین کارهایی را انجام می داد.

وسط روز، ما دو نفر با دهانی پراز سوپ بسیارتند آبکی، دست و پا شکسته به زبان فرانسوی صحبت می کردیم و سپس هرکس به زبان مادری خودش به افکار خود بازمی گشت. کارگران دیگر مرا " ایتالیا " صدا می زدند، اما من احساس نمی کردم که به ملیت مشخصی تعلق داشته باشم. من علاقه ای به رنگ پوست  جرسی ، یا نوع خاصی رنگ تیره و حتی رنگ پوست خودم نداشتم. نامی را که به من داده بودند پذیرفته بودم. " ایتالیا" سخت کار می کرد و سعی نداشت جای کس دیگری را  بگیرد، زیرا هیچ کس نمی خواست جای او را بگیرد. من این کار را لازم داشتم. آن را با سختی پس از هفته ها دویدن بر روی خیابان های اطراف پاریس پیدا کرده بودم. کارم را پیدا کرده بودم و می خواستم آن را نگه دارم و هیچ رئیس مادر به خطائی نمی توانست مرا از این کار بازدارد. اگر او دنبال بهانه می گشت تا از شر من خلاص شود من قصد نداشتم چنین بهانه ای به دست او بدهم- تا اعماق جهنم پائین می رفتم ولی دست از کار نمی کشیدم.

به این دلیل بود که در طی این چند روز دو مردی که یکدیگر رانمی شناختند و حتی اسم یکدیگر را صدا نمی زدند، چشم مقابل چشم در درون یک گودال، در جستجوی لوله ی فاضلاب زندگی خود را به خطر انداخته بودند. هرگامی که پیش می گذاشتیم، آسمان باریک تر می شد؛ خیلی زود سوراخی که ما در آن ایستاده بودیم به اندازه ی یک خط باریکه در آمد. هرگامی که بر می داشتیم می دانستیم گودال ممکن است بر روی ما فرو ریزد، گودالی که فرو می ریخت و ما را زنده زنده دفن می کرد.

کارگران دیگر صبح ها با ما سلام  وعلیک نمی کردند، آرام به سرکار خود می رفتند. وسط روز یک نفر معمولا نوشابه ای به ما تعارف می کرد. من همیشه رد می کردم؛ خشمی بی زبان در من رشد کرده بود، نوعی سخت کوشی که به من اجازه می داد ساعت ها کار را در توی سوراخ تحمل کنم. چه مدت زمان طول کشید؟ نه خیلی طولانی- ده دوازده روزی. در پایان اولین هفته، مردی که با من کار را شروع کرده بود، داشت می برید. در تاریکی، که با لامپ هایمان روشن می کردیم - آنجا حتی در وسط روز نیز تاریک بود- چشمان گرد سیاه او خیره می نگریست، چهره اش خیس عرق می شد و تکیه کلامش را به طور اتوماتیک برزبان می آورد، تکیه کلامی که من هنوز می توانم بشنوم حتی اگر گوش هایم را بگیرم. Trouvé, Tu l’as trouvé? ( پیداش کردی، آن را پیداش کردی؟).  صدای مردی گم شده، شکننده ازاعماق، ناله هایی که ازگودال های قرن بیرون می آید. من به او پاسخ می دادم: " نه، هنوز پیدایش نکرده ام، اما باید همین نزدیکی ها باشد. برو از کس دیگری بخواه جای تو را بگیرد - تو سهم خودت را انجام داده ای." و او ساکت می شد و دیگر چیزی نمی گفت. از دیگر کارگران الجزایری خواسته بود ولی هیچ کسی تمایل نداشت آن پائین بیاید. به همین دلیل من به او اطمینان دادم که گودال اگر قرار باشد فرو بریزد، این اتفاق درشب بوقوع می پیوندد، زمانی که مه همه جا را می گیرد. من توضیحی عقلانی از خود م ساخته بودم، و او تا حدی حرف مرا باور می کرد؛ من آدم تحصیل کرده ای بودم.

حقیقت این بود که گودال فرو نمی ریخت؛ او دریا ها را ننوردیده بود که همراه با مردی از ناپل دفن شود- ما در اقیانوس می مردیم، در کوه ها، نه در اینجا. این را من به او نگفتم: نباید با کسی که پایش دم گور است از مرگ سخن گفت. تلاش می کردم به او آرامش دهم، زیرا به او احتیاج داشتم- ما هردو با هم کارراهرچه زودتر انجام می دادیم. او اگر می برید، اگر کاری می کرد که اخراجش کنند، کار من بیشتر طول می کشید، و خطر بیشتری را می بایست به جان بخرم. اما چرا یک نفرمی بایست انقدر رنج ببرد؟ چرا در دنیا یک انسان مجبور است برای این که نان توی سفره اش برای بچه ها بیاورد باید خود را حلق آویز کند؟ این کار برای من رضایت و غرور به بار می آورد، اما برای او فقط تامین نان بود، و می بایست آن را درآب شور ما فروکند، که مزه اش بسیار شبیه اشک چشم بود.

سپس من فکر کردم او دیگر نمی تواند کمکی برای من باشد- من به تنهایی کارها را بهتر پیش می بردم. لذا یک روز وقت ناهار، رفتم نزد رئیس. با نگاهی جنگ جویانه به من می نگریست و خودش را آماده کرده بود به من بگوید که همین است که هست و اگر من آن را نمی خواهم، این تو و این هم درخروجی. بارها از او چنین چیزی را شنیده بودم که به دیگران گفته بود. درمقابل کارگران دیگر به او گفتم که دیگر نمی شود توی گودال حرکت کرد، و غیر ممکن است که دونفرکاررا در آنجا ادامه بدهند، و گفتم که تا کنون می بایست به فاضلاب نزدیک شده باشیم. از او خواستم بگذارد من کار را به تنهایی به اتمام برسانم. او به بشقابش نگاهی انداخت و سرش را به علامت مثبت تکان داد.

بدین ترتیب بعد از ناهار من به تنهایی به درون گودال رفتم. برای اولین بار آرامش داشتم؛ بدون آن مرد دیگر در آنجا راحت بودم. حالا فقط  کلنگ نمی زدم، از بیل هم استفاده می کردم. شاید بیشتر طول می کشید ولی دست کم آن نگاه ها به من چشم نمی دوختند، مجبور نبودم آن ترجیع بند Trouvé, Tu l’as trouvé? را مرتب بشنوم، یا ببینم انسانی مرتب عرق می ریزد و با شرمندگی، برخلاف میلش، برای یک غریبه بردگی می کند. این را، حالا که آن روزها را به یاد می آورم، برای اولین بار می فهمم. آن موقع فقط فکر می کردم نیازی به او ندارم، که احتیاج به کسی ندارم تا مرا در پیدا کردن آن فاضلاب کمک کند. بدون احساس درد او، حس می کردم سبک تر شده ام. اما من هنوز نمی توانستم زهکش را پیدا کنم.

روزها بدین منوال می گذشت؛ آسمان صبح های آگوست در فرانسه درخشان بود واز ته گودال چون کانالی به نظر می رسید. چندان عرق نمی کردم؛ در آنجا هوا خنک بود. هرازگاهی یک نفر از کناره ی سوراخ خم می شد و می پرسید، " همه چیز خوب پیش می رود؟" من همواره پاسخ می دادم، " تعطیلات است". اگر کامیونی از خیابان رد می شد، کثافت ها به دیواره ی گودال می خورد. انگار گودال عرق می ریخت، عضلاتش را می کشید تا فرو نریزد. از گودال خاک می ریخت. گمان می کردم این پهلوی من است که فرو می ریزد. گاهی، انجام کار مشکل اجازه نمی دهد مغز آرامش داشته باشد، و هشت ساعت کار در روز به تنهایی در درون گودال کافی است  که شخص برای خودش قصه بافی کند وداستان بسازد. به نظرم می رسید -  باید قبول کرد - که انگار گودال بدن دارد و اراده؛ و مثلا به شدت آرزومی کند بر سر من فرو نریزد .

یکی از آن روزها، یک نفر، برای تفریح، صلیبی کهنه را با طناب به درون سوراخ پرتاب کرد. دو تکه چوبی که به طور عمودی با زاویه ای نود درجه به هم متصل شده  بودند. صلیب افتاد کنار کلنگ من. حسی به من گفت به سرعت بروم بالا به دنبال شخصی که می خواست با من بازی تشییع جنازه راه بیاندازد. مرد مرده ای که بلند می شود و صلیب دردست به دنبال مراسم عزادری خود راه می افتد: سپس لبخندی زدم.

وقتی که بالاخره کلنگ را به زمین فرو کردم و آهن از برخورد به بالای لوله ی فاضلاب با صدایی رعد آسا پس زده شد، خوشحال شدم. اما در آن لحظه نمی توانستم لبخند بزنم: اعصاب من چون نخی به دور گوشت در فر عضلات چهره ی مرا به هم می فشرد. می خواستم فریاد بکشم، اما صدایی در نمی آمد. با بیل آن ناحیه را تمیز کردم و با سر کلنگ سردابه ای را که بالاخره پاهای من بر روی آن قرار گرفته بود، سوراخ کردم. آیا هیچ کس از بوی گٌه خوشحال شده است؟ من خوشحال شدم، با غروری فزاینده. و این بوی طبیعی را با بوی گند غیر طبیعی همه ی آشغال هایی که درطی این چند هفته در درون خودم حمل کرده بودم ترکیب کردم. گٌهًم با اًنًم قاطی شده بود. می بایست ارتباطی بین من و آن فاضلاب بوده باشد، و تردید داشتم چه کسی بیشتر دارد. من نمی خواهم از ضعف خودم صحبت کنم. وقتی کسی در مقطع دشواری از زندگیش قرار دارد، هرکاری می کند تا از آن وضعیت بیرون آید، بدون اینکه بپرسد چگونه به این مقطع رسیده است. افکار غرور آمیز من مرا آن پائین در درون گودال نگه داشت بدون اینکه طلب وضعیت راحتی کرده باشم. این افکار خیلی به داد من رسیدند، اما در عین حال افکارانینه ای بودند. من خوشحال بودم که در جنگ با آن رئیس  حیوان صفت پیروز شدم، کسی که برای مرگ کارگری که در زیر آوار گودال دفن شده است، یک پنی خرج نمی کرد.

آن روز زود ترازمعمول از گودال بیرون آمدم، همه کنجکاوانه از من می پرسیدند آیا لوله را پیدا کرده ام یانه، بیمناک از اینکه نکند تصمیم گرفته ام کاررا رها کنم. من با بردن دو انگشتم نزدیک بینی، انگار بخواهم آن را سفت بگیرم، پاسخ آنها رادادم. پرسیدند آیا تعطیلات تمام شد؟ خوشحال بودند که من موفق شده ام. همه ی آنها می دانستند که آنها روا دانسته اند یک نفر از میان خودشان بمیرد و هیچ کاری نکنند تا جلویش را بگیرند. درهرحال تنها کاری که آنها می توانسته اند برای من انجام دهند این بود که یا می بایست کار نامطئن خود را از دست بدهند یا جای مرا بگیرند: آدم نمی تواند از کسی بخواهد جایگاهش را ترک کند و در صف بایستد و صدایش یا صلیبش را بلند کند. اگرچه، یک مرد وقتی از فردی که مجبور بوده است از رفتاری امساک نماید، قدردانی می کند، می تواند با او دوست شود. آن روز، همه ی کارگران درست سر ساعت پنج کار را ترک کردند. در ساعت پنج، هیچ کس در محل کار نمانده بود. حالا من می خندم از روی همدردی؛ آن روز به این امر توجه نکرده بودم.

یک هفته طول کشید تا لوله ی فاضلاب متصل شود. کارگران متخصص تقاضا کرده بودند که از گودال براساس قوانین ایمنی استفاده شود. کارد می زدی خون رئیس در نمی آمد زیرا این کار خیلی طول می کشید. او اشاره به من کرد به امید اینکه بگویم هیچ خطری کسی را تهدید نمی کند، حتی جرات کرد-  خیلی خشمگین بود - در حضور آنان از من سئوال کند که وقتی در آنجا بودم آیا از دیواره های گودال خاک می ریخت؟ و امیدوار بود که من با او هم زبان شوم. پاسخ من چنین بود: " جهنم".

شاید در زندگی ما زمانی برسد که از بوکردن گٌه خوشحال شویم. می دانم کار بدی کرده ام که به خاطر غرور و خشم، و یا هرچیز دیگری که ممکن است در قلب من وجود داشته باشد، زندگی ام را به خطر انداخته ام. و اگرچه مردم با زبان ها ی گوناگون مرا سر میز خودشان دعوت کرده اند، و افراد زیادی مرا به کنار خود خوانده اند، اما کاش هیچ کس کاری راکه من انجام دادم نکند و با یک کلنگ گور خود را به امید اینکه هنوز وقتش نرسیده است، نکند.

ترجمه ی انگلیسی از زبان ایتالیایی توسط: Ann Goldstein

عرق خور قهار، تصویرگر ماهر، مقاوم درجه اول

در " فتحنامه ی مغان " گلشیری

 

مهین میلانی

به مناسبت نشست 345 کافه لیت در مونترال و حضور رضا فرخفال

می بایست یک عرق خور قهار باشی تا داستان کوتاه " فتحنامه ی مغان" را با نقش برجسته ی "برات" و جزئیات مربوطه چون رسومات، تکیه کلام های نشئه آور هم آشنا و هم غریبه، ادبیات دبش مرتبط با زبان این قشر از جامعه  و مخلفاتش باز گو کنی.

و بیانِ گذار دگرگونی شرایط اجتماعی در دوران انقلاب 40 سال پیش از این ایران با نمایش یک پدیده ی بسیار آشکار مورد تعارض تازه به دوران رسیده ها فقط از جانب فردی که در آن دوران در گوشه و کنار فرایند این دگرگونی ها با پوست و گوشتش زیسته است امکان پذیر می باشد.

زبانی که در بیان وقایع و نه فقط محاورات نیز به کار می رود با همان ریتم و همان خوانشی است که در میان این قشر از مردم رواج دارد. اینجاست که می گویند محتوی فرم را نیز تعیین می کند. به نظر من زبان را نیز تعیین می کند. و زبانی که گلشیری در این داستان به کار می برد، آن چنان با پدیده ی عرق خوری و هم برآمدهای بعد از آنش عجین می شود، که یادت می رود داستان را کسی روایت می کند. و این نه فقط به این دلیل که راوی خود یکی از عاملین پدیده و ماجراهای مربوطه است، بلکه به این دلیل که نویسنده آن چنان با پدیده هم زاد می شود که قلم نمی تواند به جز این بر روی کاغذ روان گردد.

و صد البته این خوانشِ همپا با پدیده، بدون زمینه های دانش بس نیرومند ادبیات در گلشیری نمی توانست این چنین جان دار شود

و آنگاه حس و روح قصه که داستان مقاومت است. از آغاز تا به انتها. مقاومت برای حقی که مال توست. حقی که در کنارش رفاقت و هم نشینی و لذت نشئگی و دمی از روزگار بی غمی را با لذت کامل یدک می کشد. و تو تا به پایان می ایستی برایش. بطری ها را در آغاز به پشت مغازه منتقل می کنی. می یابند. و شلاق می خوری. دم بر نمی آوری. اما بطری ها را سر به نیست نمی کنی.

و پایانه ی داستان که تخیل است. اما چه تصویر زیبائی از این مقاومت. جماعت هر کدام از خلوتیِ خودش در تاریکی خارج می شود. سیلی از این سایه های در شب جاری می شود به سوی مقصد، به سوی بطری هایی که " تراب " آن ها را در گودالی چال کرده است. و می نوشند. همگی با هم می نوشند. با انگشتان خونین بریده از برخی شیشه های شکسته در هنگام جستجو با بیل می  نوشند.

و می خرند به جان به طور جمعی آن ضربه های شلاق را در پی می خوارگی جمعی، نشئه نه فقط از الکل که موفقیت در آنچه تراب پیشگامش بود.

مرسی آقای گلشیری

;کافه لیت مونترال:

https://www.facebook.com/events/1769066276695181/permalink/1769067563361719

نشانه شناسی انتقادی " یا کشف تَرَک ها و شکاف ها "

در ادبیات، در هنر، در سیاست، و در کردار و در گفتار

گفت و گو با دکتر فرزان سجودی

پروفسور نشانه شناسی و فلسفه ی هنر

همراه با نشانه شناسی  از بندی از سخنان شاملو، شعری از براهنی، گفتاری از فرید قدمی... و  چگونگی  برخورد فرزاد حسنی باهمسرش و پیرمرد شرکت کننده در مسابقه

مهین میلانی

http://milanimahin.blogspot.ca/

vancouverbidar@gmail.com

 



عکس از: مهین میلانی

 

گفت و گو و نقد در این مقطع از تاریخ اجتماعی ما مهم ترین امریست که می بایست در ارجحیت قرار بگیرد. نشانه شناسی که هنوز ما در دانشگاه های ایران رشته ای به این نام نداریم، از ابزار اصلی این مهم است. با دکتر فرزان سجودی با کارنامه ای از ترجمه و تألیف تعداد زیادی از کتاب های اساسی نشانه شناسی، و تدریس مباحث نشانه شناسی و نقد ادبی فلسفه ی زبان در دانشگاه در این زمینه به گفت وگو می نشینم.

 مهین میلانی:

در مورد تحصیلات خود بگوئید.

 دکتر سجودی:

دکترای زبان شناسی دارم از دانشگاه علامه طباطبائی. و لیسانسم البته ادبیات انگلیسی هست. و از نظر شخصیت کاری ام هم در واقع زبان شناس به معنای متعارف کلمه نیستم. چون زبان شناسی به معنای متعارف کلمه که اشکالی هم نداره ولی من...

 زبان شناسی به معنای متعارف یعنی چه؟

 زبان شناس به معنای متعارف کلمه کسی است که روی صرف و نحو و آواشناسی و واژه شناسی و معنی شناسی زبان کار می کنه و یک چهار چوب کاملأ مدون، یک روش شناسیِ در واقع علمی برای این کارش داره. من صرفا به این دلیل که با روحیات من جور در نمی اومدند، در حوزه ی زبان شناسی بیشتر به سمت تحلیل گفتمان و تحلیل انتقادی گفتمان رفتم. یعنی ابتدا از نشانه شناسی شروع کردم و بعد درواقع مباحث نشانه شناسی و رویکردهای انتقادی در تحلیل انتقادی گفتمان را تلفیق کردم. در واقع امروز خودم رو می گم من نشانه شناسی انتقادی کار می کنم.

 لطفأ در باره ی این نوع زبان شناسی و نشانه شناسی انتقادی توضیح بدهید. چرا که ما دیده ایم که مثلأ در انتقاد متون ادبی، منتقدین در برخورد به نشانه ها و علائم در صدد ریشه یابی آن ها و معناهای نهفته اش بر می آیند، ولی شاید ندانند که این کاری که می کنند همان نشانه شناسی انتقادی است.

 بله همین طور است. زبان شناس ها معمولأ پنج شاخه را در نظر می گیرند. و می گویند هرکس روی این پنج شاخه کار می کند زبان شناس است. یعنی نحو یا سینتَکس، صَرف یا مارفولوژی، که خودتون می دونید دیگه نحو با ساختار جمله،  دستور زبان در سطح جمله سر و کار داره. صرف یا مورفولوژی با دستورزبان در سطح واژگان سروکار داره، واژه های مرکب، مشتق، - دارم البته به طور کلی می گم -  و آوا شناسی و واژه شناسی با تولید آواهای زبان و به اصطلاح ساختار واجی زبان که  یعنی واج‌هایی که زبان برای تمایز معنا به کار می بره. مثلأ می گیم بار، کار؛ "ب" و "ک" تمایز معنی ایجاد می کنند. و معنی شناسی حوزه ای از زبان شناسیست که اون هم معمولأ در سطح عبارت و جمله کار می کنه و در سطح کلمه هم در حد کلمات متقابل و متضاد و هم معنی و غیره... و اینکه سعی می کنه سازو کارهای معنایی زبان رو توضیح بده.

 اما نکته ای که باعث می شد برای من شخصأ اینها، که درحد خودشون علوم قابل ملاحظه ای هستند، جذابیت کمتری داشته باشه، این بود که من در جریان تحصیلاتم و مطالعاتم با اشخاصی تو زبان شناسی مواجه شدم مثل، در سطح بین المللی، رومن یاکوبسون. خوب رومن یاکوبسون هم زبان شناسه. یعنی من می خوام بگم این تعریف بسته از زبان شناسی یک مقدار محصول شیوه ی عمل دانشگاهی و بخصوص دانشگاه های امریکائیه که تخصص های کاملأ بسته بوجود می آرند. در حالی که وقتی ما در باره ی زبان حرف می زنیم، حوزه ی گسترده ای از کارکردهای ارتباطی، فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، تاریخی، ادبی، و غیره... سبک شناسی، متن شناسی... را در بر می گیرد و همه ی این ها در واقع از طریق مطالعه ی زبان اتفاق می افتند. یعنی ما زبان رو مطالعه می کنیم، منتها به جای اینکه ما مطالعه بکنیم که این ساخت جمله اش چه هست، می آئیم کارکردهای اجتماعی زبان رو در یک متن و در نهایت در یک گفتمان بررسی می کنیم. نقش های اجتماعی زبان رو بررسی می کنیم. رابطه ی زبان رو با قدرت بررسی می کنیم، این که چطور در واقع ابزار اصلی سازو کارهای ایدئولوژیک و گفتمانی هر جامعه ای رو زبان و نظام های نشانه ای تشکیل می ده. این جنبه ها برای من مهم بود. جنبه هایی که زبان شناسی به معنای دقیق کلمه، یعنی به معنایی که در دانشگاه ها تعریف می شه، تقریبأ بیرونش گذاشته.

 

 

زبان شناسی امروز وارد حوزه ی روشنفکری نمی شه

 وقتی من با شخصیتی مثل یاکوبسون برخورد می کنم، - شما می دونید یاکوبسون یک زبان شناس بود. یعنی در یک کلام اولین برچسبی که می شه به یاکوبسون زد اینه که اون یک زبان شناسه. اما چه جور زبان شناسی بود؟ او از بنیانگذاران حلقه های صورت گرایی در روسیه بود. و بعد در سال 1920 از روسیه به چک اومد در حلقه ی پراگ شرکت کرد. و چهره ی بسیار نافذی بود در حلقه ی پراگ. بعد به امریکا رفت. خوب یاکوبسون به بیان فارسی زبان ها یک علامه بود. علامه در زبان. یعنی چی؟ یعنی ضمن اینکه زبان شناس به این معنا بود، ادیب بود و بحث های زیادی در حوزه ی ادبیات کرده، با اتکا به دانش هایی که از زبان شناسی به دست آورده. که بعضی هاش خیلی مهمند. مثلأ تو این کتابی که من جمع آوری کردم تحت عنوان " ساخت گرایی،‌ پساساختگرایی و مطالعات ادبی" بعضی از مقالاتش ترجمه شده و اومده. مثل مقاله ی معروفش در باب "شعر شناسی و زبان شناسی". و اون مقاله ی معروفش در باره ی " قطب های استعاره و مجاز" که اصلأ انقلابی در مطالعات استعاره و مجاز بوجود آورد. او با دانش های زبان شناسی به سمت مطالعات میان رشته ای رفت.

همین یاکوبسون مردم شناس بود؛ یعنی به عبارتی زبان شناسی بود که مردم شناس بود، اسلاو شناس بود. یعنی که در باره ی زبان ها و تاریخ آنها مطالعه کرده بود. خوب وقتی هم چنین چهره هایی رو می بینم، خیلی خیلی دوست داشتم که - نمی گم، خوب بلند پروازی خیلی خوبه - ولی دوست داشتم این جوری با زبان برخورد بکنم، تا اینکه در فضاهای کاملأ بسته ی ریاضی وار منطقی به دستور زبان بپردازم. البته ناگفته نمونه، انصاف نیست. باید از چهره های دیگه ای که روی من تأثیر گذاشتند نام برد. دکتر حق شناس که استاد مستقیم من بود، اون هم یک هم چنین شخصیتی داشت یعنی ادیب بود، شاعر بود، منتقد ادبی بود و در عین حال زبان شناس بود. تا جایی که ضمن کتاب‌ها و مقالات مهمی که درمورد زبان، ادبیات، فرهنگ و غیره داره در حوزه های خاص زبان شناسی هم کارهای مهمی کرده از جمله کتابی که در مورد آواشناسی نوشته یعنی آدمی چند وجهی بود.

می دونید، من یکی از اشکال های اساسی که در زبان شناسی امروز می گیرم اینه که زبان شناسی امروز وارد حوزه ی روشنفکری نمی شه. در حوزه ی دانشگاهی باقی می مونه. می دونید، چون با نظام های نظری و روش شناختی کاملأ دانشگاهی سروکار داره.

چامسکیِ نظریه پردازِ زبان شناس

یک محافظه کارِ تمام عیار است

 اما من از اول برنامه ی کارم، حوزه هایی در فضای روشنفکری و چالش های روشنفکری، ادبی، سینما، مسائل فرهنگی، سیاسی و غیره برام جذاب بودند تا اینکه بخواهم در حلقه های بسیار بسته ی بی اثر دانشگاهی باقی بمونم. خوب به نظرم حق شناس هم یک چنین شخصیتی داشت. اونم برای من الگو بود، برای اینکه ادبیات فارسی رو خیلی خوب می دونست. تحصیلات اولیه اش ادبیات فارسی بود. لیسانس ادبیات فارسی گرفته بود و بعد در فوق لیسانس، دکتری در زبان شناسی تحصیل کرده بود. خوب من افسوس می خورم وقتی می بینم، بی تعارف می گم، وقتی می بینم زبان شناسی هست که از روی متن فارسی درست و حسابی نمی تونه بخونه، بخصوص اگه اون متن یک ذره کهن باشه. اما مثلأ در حوزه های تخصصی ویژه ی خودشون خوب بسیار کارآمد هستند که خیلی هم خوبه. ولی چرا وقتی یک نفر می گه من زبان شناسم، اونوقت، - چون می دونین بیشتر منابع تدریس این زبان شناسی که داریم نقدش می کنیم هم از، در واقع، مکتب چامسکیایی در امریکا گرفته شده و... این چامسکی ای که من اسم می برم، با اون چامسکی یادداشت نویس آنارکوسندیکالیست  سیاسی ضمن این که یه نفر هستند متفاوته و این البته یک پارادوکس عجیبیه. این چامسکی با علوم، منطق و ریاضی و غیره در واقع در پی اثبات جهانی های زبانه. که اتفاقأ به نظر من خیلی جالبه ها! همون چامسکی معترض سیاسی. هروقت شما تو نظریه می رید که چیزی رو پیش از هرکنش اجتماعی - فرهنگی و غیره جهانی اش کنید و در واقع با یک منطق ریاضی توضیحش بدین، در واقع تمام اثرات سیاسی - اجتماعیش رو ازش می گیرید. پس چامسکیِ نظریه پرداز زبان شناس یک محافظه کار تمام عیار است چون نه تنها در آمریکا بلکه در تمام دنیا مطالعات زبان شناسی را به سمت مطالعات خنثای بی اثر هدایت کرده و در عمل مانع مطالعات انتقادیِ جدی و مطالعه ی کارکردهای زبان در خدمت قدرت و بازتولید مناسبات نابرابر اجتماعی شده. توصیه می کنم علاقه مندان به این بحث نگاهی به مناظره چامسکی و فوکو بیندازند که البته بخشی از آن را هم من به فارسی برگردانده‌ام.

 به نظر من بزرگ ترین ضربه ای که اون رویکرد به مطالعات زبان شناسی زد، زبان شناسی رو از حوزه ی فعال مطالعه ی عمل اجتماعی زبان برد به حوزه ی آزمایشگاه مطالعه ی ایکس دابل بار ایکس بار فلان. می دونید؟ و خنثاش کرد. خود این یک سیاسته به نظر من. خود این یک سیاست بسیار محافظه کارانه در برخورد با علمه. یعنی وقتی که شما زبان را از کنشش خنثی می کنید و فقط ساختار منطقی اش رو بررسی می کنید صاحب یک سیاست هستید. نه اینکه بی سیاست هستید. اما سیاستتون یک سیاست بسیار محافظه کارانه است. سیاست کاملأ کنسرواتیوه.

 خوب برای اینکه این خلأ رو پر بکنم، احساس کردم که نشانه شناسی خیلی می تونه کمکم بکنه. رفتم به سراغ مطالعات نشانه شناختی. بیش از پانزده سال پیش تز دکتریم رو هم در حوزه ی نشانه شناسی نوشتم که به شکل همین کتاب نشانه شناسی کاربردی منتشر شد. 

یعنی رشته ی زبان شناسی می خواندید ولی تز خود را در حوزه ی نشانه شناسی نوشتید

 اتفاقا خیلی چالش برانگیز هم بود. خیلی ها می گفتند که این چه ربطی داره؟ چرا این باید بره در باره ی نشانه شناسی بنویسه و اینا. که هم آقای دکتر حق شناس و هم آقای دکتر صفوی به من کمک کردند که این تز تصویب بشه و نوشته بشه. امروز البته اوضاع خیلی تغییر کرده و ما تاثیرات خودمون را گذاشتیم و دانشجویان زبان شناسی بسیاری مطالب در حوزه ی مطالعات انتقادی می نویسند. اما باز هم نشانه شناسی اولیه، یعنی نشانه شناسی ساختگرا که ضمن اینکه هنوز هم که هنوزه برام جذابه ولی این نیازها رو پاسخ نمی داد.

 ممکن است یک توضیح کوتاه در باره ی نشانه شناسی ساختگرا بدهید؟

 هنوز ما خیلی از مفاهیم نشانه شناسی ساخت گرا رو استفاده می کنیم. با این تفاوت که در نشانه شناسی ساختگرا که اساسش هم به فردینان دو سوسور بر می گرده، زبان دارای یک ساختار اجتماعی مشترکه. خوب تا اینجاش اشکالی نداره. یعنی همین که من و شما فارسی حرف می زنیم و حرف همدیگر رو می فهمیم، اگه الان یک آقائی هم از دربیاد و ما اصلأ نشناسیمش و ایرانی باشه، باز ما با هم فارسی حرف می زنیم و حرف هم دیگر رو می فهمیم.  یعنی ما دارای یک دانش مشترک زبانی هستیم

اما نشانه شناسی ساختاری اینجا متوقف می شه. یعنی زبان رو مثل یک نرم افزار می بینه که روی ما فارسی زبانا یا روی اون انگلیسی زبانا نصب شده و در نتیجه می تونند باهم ارتباط برقرار کنند.



همین داستان کوتاه، همین شعر، همین بیل بورد خیابون

محل درگیری اجتماعی اند 

 ما وارد مرحله ی بعدی شدیم خوب؛ مرحله ی بعدی این بود که همین توانائی زبانی که باعث شد ما بتونیم با هم ارتباط برقرار بکنیم، یک چیز یک دست نیست، بلکه قدرت در ساختار اجتماعی با توسل به بلاغت های زبانی و شیوه های اغناء و غیره، با استفاده از زبان، خودش رو کاملأ مشروع جلوه می ده. این اون کاری بود که نشانه شناسی ساختگرا نمی تونست براش توضیحی ارائه بکنه. در نتیجه ضمن اینکه این نشانه شناسی بعدی یعنی نشانه شناسی انتقادی، حالا می تونه که یک پاش هم توی تحلیل گفتار انتقادی باشه، یعنی توی به اصطلاح اون چیزی که تو انگلیسی بهش می گن    critical discourse  analysis .  یعنی چالش؛ جامعه رو محل چالش بین گفتمان ها می دونه. گفتمان ها، پاد گفتمان ها، گفتمان های قدرت، گفتمان های مقاومت و غیره. ضمن اینکه حالا می تونه در حوزه ی سیاسی فعال باشه که بسیار هم فعاله، یعنی دائمأ از بیل بوردهای توی خیابون تا اخبار تلویزیون، تا شیوه ی ظاهر شدن یک شخصیت سیاسی رو، رابطه اش رو با ایجاد اغناء و مشروعیت خودش و برای باورهاش نشانه شناس بررسی می کنه. در عین حال این فرصت رو پیدا کرد که وارد حوزه های انتقادی ادبیات، سینما، تأتر، فرهنگ معاصر، فرهنگ دیداری و غیره بشه و نشون بده که اینا فضای خنثی نیستند که فقط برای خوشگلی نوشته شده باشند و برای اینکه ما بگیم به به چه بلاغتی، چه زبانی و غیره. بلکه همین داستان کوتاه، همین شعر، همین بیل بورد توی خیابون محل درگیری اجتماعی اند، و محل درگیری درواقع گفتمان های متفاوتی هستند که در پی تثبیت خودشون به عنوان گفتمان مشروع هستند.

 خوب،  این برای من خیلی جذاب تر از مطالعه ی صرفأ صرف و نحو و غیره بود ضمن اینکه احترام می گذارم به اونهائی که اون مطالعات رو انجام می دن. و هروقت لازم باشه ازشون استفاده می کنیم.

 فرهنگ: انباشت منابع نشانه ای

از یک فضای بینامتنی تاریخی و هم زمانی

 خیلی تکنیکال هستند

 کاملأ تخصصی و دانشگاهیه، اما این راه هایی که ما داریم می بریم، اون ما رو از اونجا وارد فضاهای روشنفکری و چالش هایی از جمله ادبیات و غیره  و ذالک می کنه. در نتیجه من امروز خودم رو اگر بخواهم یک تعریفی بکنم - فقط برای اینکه تکلیفمون روشن بشه که ما داریم از چی حرف می زنیم، چون من تنها نیستم و در خود ایران، در جهان، خیلی ها توی این حوزه کار می کنند - در واقع قلمرو مطالعه ام رو فرهنگ می دونم. اما با چه تعریفی؟ فرهنگ نه به معنای اون چیزی که ما تو فارسی می گیم فلانی با فرهنگه، یا آدم بی فرهنگیه. نه به اون معنا، نه به معنای ماتیو ارنولدی که فرهنگ به معنی مجموعه ای از سجایای پسندیده و اخلاقیات نیکوست، بلکه فرهنگ به منزله ی انباشت منابع نشانه ای که از یک فضای بینامتنی تاریخی و هم زمانی بوجود میاد، یعنی ما به یک فضای نشانه ای تعلق داریم که هم بعد تاریخی داره، و یک شبکه ی بزرگ بینامتی- چه  می دونم از حافظ تا تاریخ بیهقی و غیره تا دوره معاصر - و البته دیالوگی است. یعنی فکر نکنیم دیالوگ یک بحث جدیدیه. تمام تاریخ فرهنگ تاریخ دیالوگ با دیگریه. فرهنگ در خود و برای خود نه بوجود میاد، نه کارکردی داره. فرهنگ برای این بوجود میاد که با دیگری دیالوگ برقرار کنه. حالا بعضی وقتا این مواجهه ی با دیگری به خاطر برخی ساختارهای گفتمانی مسلط مثل ساختار اسطوره ای خصمانه، آنتاگونیستی، می شه. خوشبختانه در فضای معاصر این دیدنِ دیگری بسیار دیالوگی و گفت و گویی است.

 فکر می کنید در ایران چنین است؟

 امیدوارم. البته هرکس که به خودش گفت روشنفکر یک مقدار آرمان گرا هم هست. این که می گم این طوری هست، فکر می کنم بهتره بگم اینطوری باشد.

 با تجربیاتی که من دارم در آغاز دیالوگ دوستانه است. یک کم که به همون آرمانی که شما ازش حرف می زنید، بربخورد، برخوردها بلافاصله خصمانه می شود.

 من موافقم. من نمی تونم بگم که کل دنیا مثل هم دیگه است. ببینید اینجا همون جائیست که روابط قدرت مطرح می شه دیگه.  میزان تحمل ساز و کارهای قدرت در جوامع مختلف نسبت به دیگری و تعامل با دیگری خوب فرق می کنه. قطعأ فرق می کنه.

 

به نظر من بسیاری از آن خصوصیاتی که به مقامات بالا نسبت می دهیم، در میان افراد عادی و هم هنرمندان و اپوزیسیون وجود دارد. چگونه می توان به توسط ابزار نشانه شناسی که شما در دست دارید به این خصوصیات در میان مردم پی ببریم؟

 

وقتی در یک فضائی - و اصلأ به لحاظ تاریخی، یعنی در بخشی از تاریخ بشر هم اینطور بوده - می شه که انسان به انسان تقدیس کننده و ستایشگر تبدیل بشه، حالا وقتی جریان انتقادی میاد و در مقابل اون الگوی انسان ستایشگر و تقدیس کننده، انسان پرسشگر رو مطرح می کنه، خوب، اون جریان ممکنه که کند حرکت بکنه، به خاطر اینکه درواقع به لحاظ ایدئولوژیکی و ساختارهای تاریخی و حتی قصه ها و سریال‌ها و فیلم‌ها و غیره جریان اول برگ برنده ی بیشتری در دستشه. همه ی این سر وصداهای ناسیونالیستی و غیره آبشخورش همون جریان اوله. یک چیزی مثلأ میهن رو تقدیس بکنیم، چیزی مثل گذشته، کوروش و هخامنشیان رو تقدیس کنیم، و فقط هیجان نشون بدیم از خودمون. حالا جریان پرسشگر سئوال می کنه و پیوسته به پرسش می کشه و پیوسته تردید می کنه. خوب، ممکنه که به زودی به نتیجه نرسه. ولی بدون شک جامعه ای که بر اساس نیروی پرسشگری شکل بگیره، هم جامعه ی سالمتریه، هم که دائمأ مراقبت می کنه ازخودش و از دیگران از طریق پرسیدن. مثلأ نمی گه نمی شه پرسید الان که این کاری که داری می کنی چیه؟ می پرسه، نقدمی کنه، تردید می کنه. سئوال می کنه و غیره. این ممکنه طول بکشه تا جامعه ای به اون ابعادی که شما می گین شکل بگیره.

انسان پرسشگر نه طبیبه، نه غمخواره

به جهان پیرامون نگاه انتقادی داره 

این تکه از شاملو را لطفأ بخوانید:

اجازه بدهید من علت طرح این بیانیه ی شاملو را بگویم. من وقتی این بند را خواندم به نظرم رسید که یک گاد فادر است که دارد به هنرمندان می گوید چه کند. شاید یک هنرمندی نخواهد متعهد به امری باشد، یا تعهد او ممکن است با تعهد شما فرق کند. یا هنرمند ممکن است خودش هم نداند درمان چیست. یا هنرمند بخواهد فقط کار تزئینی کند. آیا نمی توان به او گفت که هنرمند است؟ این که کسی بیاید به هنرمند دیکته کند چگونه و چه چیزی را در هنرش عرضه کند، خوب هنرمندان که تا دلتان بخواهد خود را سانسور می کنند و هم چنین دچار صدها محدودیت های ذهنی هستند که برای آنها چهارچوب می گذارد. حالا یک کسی هم بیاید برای آن ها خط و مشی تعیین کند مثل یک تشکیلات سیاسی که هنرمند چگونه باید کار کند.

 من می فهمم شما چی می گید. ببینید این مسئولیت هایی که شاملو به عهده ی هنرمند می گذاره، سنگینه. یعنی دلیلی هم نداره که بخواد اینطوری باشه. یعنی درمان و غمخوار و طبیب و فلان و این حرف ها.

خوب به هرحال می دونید، برمبنای نظریه ی انتقادی و ... ببینید من وقتی انسان پرسشگر و انسان ستایشگر رو مطرح کردم، تکلیف روشنه. انسان پرسشگر نه طبیبه، نه غمخواره، نه پدرخوانده ی کسی یا کسانی است. بلکه پرسشگری یک منش زیست انسانیه. یعنی به جهان پیرامونت نگاه انتقادی داشته باش. و در ساز و کارهاش تردید کن و پرسش کن. قبول نکن به صرف اینکه همه این رو ستوده اند. و من اگر ستایش نکنم من مثل دیگران نیستم. خوب بدیهیه. من هم با شما موافقم. من این بند رو به معنای طبیب و فلان قبول ندارم. در جریان تحلیل انتقادی متون وارد نوعی دیالوگ با یکدیگر می‌شوند. نوشته‌ها، کنش‌های گفتمانی و اعمال اجتماعی به چالش کشیده می‌شود اما برای دیگران بیانیه صادر نمی‌شود. این نوع بیانیه‌ها جامعه را قطبی می‌کنند؛ هنرمند خوب و متعهد و هنرمند بد. اما کنش‌های گفتمانی و اعمال اجتماعی ناشی از آنها بسیار پیچیده‌تر از آن هستند که به سادگی در گروه بندی خودی و غیر خودی، خوب و بد، مردمی و ضد مردمی بگنجند. بلکه ناشی از تجربه‌های متفاوت ناشی از بافت‌های تاریخی و اجتماعی است.

اما حالا شما این طوری به قضیه نگاه کنید. همون مثالی که خودتون زدین. من می گم که یک نفر الان میاد و کاری تولید می کنه. نقاشی می کشه. یا یک داستان کوتاه می نویسه. من سئوالم اینه. اصلأ بحث سیاسی بودن نیست. مگه همه تو این جوامع سیاسی اند؟ در غرب مردم خیلی کمتر از مردم ایران سیاسی فکر می کنند. اما من... از همان منظری، از همان بحث نظری که خودم می خوام پیش می رم. این آدم با نوشتن این شعر یا داستان یا غیره آیا وارد یک کنش گفتمانی ویک  عمل اجتماعی می شه یا نه؟ به چه معنا؟ به این معنا که چیزی را تولید می کند که دیگران آن را می خوانند و در نتیجه نوعی برهم کنش اجتماعی بوجود می آد. آیا می تونه این برهم کنش اجتماعی کاملأ خنثی باشه؟ یا این که این برهم کنش اجتماعی سرانجام در یک فضای گفتمانی و با نوعی سوگیری... سوگیری رو هم نمی خوام با مفهوم بدش بگم. یعنی توطئه و دسیسه و اینها توش نیست. اما بالاخره یک نوع سوگیری اتفاق می افته. یعنی او داره در فضای اجتماعی خودش تأثیری می گذاره. حالا باید دید این تأثیر چه نوع تأثیریه.

 

 

این کاملأ روشن است که هرکس هرکلامی که بر روی کاغذ می آورد، اول اینکه حاصل تمام تاریخ زندگی آن فرد است با همه ی چم و خم هایش و دوم اینکه تأثیر خود را می گذارد. اما مسئله اینست که او خودش می خواهد  این یا آن را می نویسد. کسی حق ندارد به او بگوید چه چیزی را بنویس. خنثی باش یا نباش. مردم را تفهیم کن. بیعار نباش. خوب شاید یک نفر خود را در حدی نبیند و نباشد که بخواهد دیگران را تفهیم کند. یا شاید اصولأ اعتقادی به تفهیم دیگران به این صورتش را ندارد. یا شاید دلش بخواهد بیعار باشد و بیعاری را تبلیغ کند. شما نمی توانید به هنرمند دیکته کنید که چه جور هنرمندی باشد. هنر در طبیعتش آزادی نهادینه نهفته دارد. هیچ چیز و هیچ کس نباید و نمی تواند این آزادی را از هنرمند بگیرد. در عین حال که می توان سفت و سخت آن هنرمند را به نقد کشید.

 

ببینید اینها جبهه های مشخصی نداره ها. اینها ساز و کارهای فرهنگیه. یعنی همون شاملو اصلأ،  بدون اینکه فرد شاملو این رو دوست داشته باشه یا نداشته باشه، به یک چهره ی تقدیس شده و ستایش شده تبدیل بشه و از حوزه ی نقد بیرون بمونه و کسی که به شکل جدی نقدش می کنه مورد تهاجم طرفدارانش قرار بگیره. این یک ساز و کاره.   

 این القاب "استاد " و اینها ترسناکند

 

ببینید بسیاری از خصوصیاتی را که ما در گردانندگان حکومت‌ها محکوم می  کنیم در درون خودمان وجود دارد. یک هنرمند را دربست می پذیریم. گویا پیغمبر است. آن هنرمند برای دیگران وحی صادر می کند و دیگران هم او را همانگونه که هست می پذیرند. همین گونه است که گاد فادر تولید می شود.

 چه خوب ما به یک نقطه ی خیلی خوب مشترک رسیدیم. اون هم این که واقعأ ساده لوحانه ترین کار اینه که وقتی بحث روابط قدرت و اصلأ خود مفهوم سیاست می شه، ما دنبال صرفأ رابطه ی حکومت با مردم باشیم. قطعأ بخشی اش هست. خوب، ولی من معلمم. من می‌تونم از همین ساز و کارهای قدرت استفاده کنم، اگر سعی کنم یک کاریزما پیرامون خودم بوجود بیارم، و سعی کنم انقدر تقدیس بشم که بگن که سجودی گفته اینو، مگه می شه نقدش کرد. این القاب "استاد " و اینها ترسناکند. یک روزی اگر یک نفر یکی از این القاب رو به  آدم ببنده، آدم باید مراقب باشه و مرتب گوشزد بکنه. استاد فلانی گفته. تو کی چی هستی که نقدش می کنی. این همون خَطَرَه است. یعنی اون سازو کاره فقط تو روابط قدرت و روابط حاکمیت و مردم وجود نداره. این سازوکارهمه جا وجود داره. تو خانواده وجود داره، تو دانشگاه وجود داره. تو کلاس وجود داره. تو روابط روشنفکری وجود داره. و اتفاقأ ضمن اینکه خیلی ها ممکنه از این حرف خوششون نیاد ولی بارها من این حرف رو زدم. اتفاقأ روشنفکری ایران به طور مشخص در یک دوره ی وحشتناک وارث روابط مرید و مرادی و وارث روابط در واقع مبتنی بر ایجاد هاله های قداست پیرامون شخصیت ها و نفوذ ناپذیر و نقد نشدنی شدن اونها شده. به همین دلیل هم هست که فرآیند انتقادی در ایران، در همین حوزه ی ادبیات که بحث خاص ماست، اون انرژی، پویایی و نشاطی رو که باید داشته باشه نداره برای اینکه هی برای کسانی حساب های ویژه باز کردند و اونها رو به عنوان پدرخوانده بیرون فعالیت انتقادیشون نگه داشتند.

 یک زمانی وقتی نمایش شب هزارو یکم بیضائی اجرا می شد، من اونموقع و هنوز هم همون فکر رو دارم، به نظرم برخلاف ادعا ها و هیجانات و اینها این نمایش یک نمایش در واقع از جهاتی  راسیست بود، بخصوص در پرده ی آخریش که در باره ی اعراب شکم پرست و زیر شکم پرست و غیره حرف می‌زد ... ما تحت هیچ شرایطی، تحت هیچ شرایطی حق نداریم کل... وقتی ما ویژگی هایی رو به یک قوم می دیم، دقیقأ یکی از تعاریف نژاد پرستی اینه که شما به شکل جوهری یا ذاتی یک ویژگی هایی رو برای یک قوم قائل بشین.

و همین طور هم از نظر جنسیتی، به نظر من این یک کار جنسیت گراست. وقتی من یک یادداشت، نه یک نقد مفصل و جدی نوشتم، خیلی ها پیغام هایی دادند مثل اینکه "حالا دیگه بچه ها به استادها حمله می کنند"، یا نمی دونم " برای بزرگ شدن حتمأ لازم نیست به بزرگتر ها حمله  کرد"، با این جور حرف ها آدم مواجهه می شه. برای اینکه ما این قلمرو ها، این تیول ها رو خیلی جاها داریم. این نیازمند یک فعالیت واقعأ تبدیل کردن نقد به فرهنگه که می تونیم با این تیول ها مقابله کنیم.

 به همون نسبت خودمون هم باید انتقاد پذیر باشیم.  نقد، از نقد از خود و پذیرش نقد دیگران شروع می شه. و اگر  این اتفاق نیافته، فرقی نمی کنه. چه در روابط قدرت در ساختارهای کلان قدرت و چه در ساختارهای خرد قدرت، جامعه به یک جامعه ی بیمار، خسته، و مستأصل تبدیل می شه. به خاطر اینکه شما تا کی می تونید یک نفر رو ستایش بکنید. خسته می شین. شاملو رو ستایش می کنید و بعد خسته می شین. بعد هی سعی می کنید دنبال بت واره های جدید بگردین. بعد بت واره های جدید درست می کنید. اونها رو در قالب های تصویری هی بزرگشون می کنید. من هیچ وقت به دیوار اتاقم عکس این نویسنده و اون نویسنده رو نزدم. برای اینکه این بلافاصله همون فرایند در واقع تشخص بت واره ای، بت واره ای که تشخص بصری پیدا کرده رو پیدا می کنه. معبدهای کوچک توی خونه درست کردن.

 

ترجمه آستانه ی نگریستن به دیگری است

 حالا بر گردیم به علم نشانه شناسی شما. چگونه می توان از نشانه شناسی بهره گرفت برای اینکه این ضعف های موجود را نشان داد؟

 

این نشانه شناسی فقط از طریق یک فعالیت مستمر تحلیل انتقادی متون در قلمرو فرهنگی انجام می گیرد. وقتی می گوئیم در قلمرو فرهنگی، قبلأ تعریفم رو گفتم، یک فضای بسته ی فرهیخته نیست. این فضای در حال معاشرت با دیگرانه. به همین دلیل ترجمه برای من نه به دلیل خود عمل ترجمه کردن، ترجمه به دلیل نقشی است که در حیات یک فرهنگ داره، هر فرهنگی داره. و ترجمه رو هم فقط به معنی ترجمه ی یک رمان، یک داستان و غیره نمی بینم. ترجمه آستانه ی نگریستن به دیگری است. ترجمه خیلی مهمه. پس این فرهنگِ کاملأ پویای تعاملی  با دیگری داره. تماشاکردن دیگری، نگریستن به دیگری و نگریسته شدن توسط دیگری. و هیجانی شدن از نگریستن دیگری. راه دادن به دیگری و راه پیدا کردن به دیگری. و این یعنی فرایند پویای زیست فرهنگی. هویتی فرهنگی که ضمن آن که تاریخی است ایستا نیست و پویایی هایش را از همین تعامل و گفتگوی با دیگری به دست می‌آورد. در غیر این صورت از فرهنگ یک جنازه بیشتر نمی‌ماند که دائما در خود تکرار می‌شود.

اگر ما چهارتا مرز بین خودمون بکشیم و هی بگیم ما حافظ ها داریم. ما سعدی ها داریم... ولی همان حافظ ها و سعدی ها و فردوسی ها فقط زمانی حافظ و سعدی و فردوسی اند که با خوانش انتقادی مواجهه بشن و کارکردهای اجتماعی آنها چه در بستر تاریخی خودشون و چه در بستر تاریخی معاصر تحلیل بشود.

 مثلا تو کتاب فارسی... الان این حکایت گلستان سعدی در کتاب فارسی امروز ما چرا هست، چه نقش اجتماعی به عهده داره. چه باورهای مهمی رو می خواد در ما تولید بکنه؟ از ما چه سوژه هایی می خواد بسازه و غیره. اون موقع اینها شخصیت های مهمی هستند. حالا ما هی بگیم حضرت اجل سعدی. خوب که چی؟ این چیه؟ جز اینکه ما یک بت هایی درست می کنیم...

 

یک مترجم جوان در ایران به نام فرید قدمی در فیس بوک خود قطعه ی زیر را در باره ی خودشیفتگی خود نوشته است. به نظر شما این متن نشان از چه دارد؟

 " دوستانم از «خودشيفتگي» من حرف مي‌زنند و اغلب خجالت‌زده به‌م مي‌گويند كه چقدر خودشيفته‌ام؛ و من هميشه مي‌گويم خودشيفتگي ذاتي ادبيات است؛ اين را قدما بهتر از هر كسي مي‌دانستند و از جمله حافظ بارها در ستايش خود چيزهايي از اين دست نوشته است: «كس چو حافظ نگشاد از رخ انديشه نقاب/ تا سر زلف سخن را به قلم شانه زدند.»

پيش از آن‌كه پاي اخلاق حقير خرده‌بورژوايي به ادبيات باز شود و هنر را به فرهنگ بدل كند، شاعران و نويسندگان اين را بهتر از هر كسي مي‌دانستند كه نويسنده نارسيس است و آينه‌اش زبان. مگر ممکن است کسی خود شیفته نباشد و "اولیس " را بنویسد؟

مرز میان فلسفه و ادبیات د رهمین خودشیفتگی است: دریدا نویسنده است چرا که خودشیفته است، اما فوکو نمی تواند پا از فلسفه فراتر نهد، او فیلسوف است.

خود شیفتگی همان چیزی است که انسان امروز، برخلاف تصورش، به آن محتاج است، خود شیفتگی اوچ گشودگی به نقد وتمسخر است؛ خوب می دانیم که فروتنان را نمی شود نقد یا تمسخر کرد. خودشیفتگی مسئولیت می آورد، هم چنان که فروتنی بهترین راه است برای شانه خالی کردن.

توصیه ای به دوستانم: خود شیفته باشید، و اگر نیستید فقط صبر کنید تا شیفت (ه) تان عوضی شود!"

 خوب خیلی جالب است. من ایشون رو تحسین می کنم به دو دلیل: دلیل اول که تحسینش می کنم اینه که اون چه که هست رو به صراحت و روشنی می گه. و این رو به اصطلاح پنهان نمی کنه. وقتی می گه اونهائی که هنر رو به فرهنگ تبدیل کردند، چقدر به بحثی که ما داریم می کنیم نزدیکه. چون اونایی که هنر رو به فرهنگ تبدیل کردند ماهائیم دیگه. البته ما اون جایگاه والای هنر که مخصوص طبقات بالای جامعه بود و غیره رو ازش گرفتیم به مثابه یک چیز متکبرِ نخبه ی فلانِ خودشیفته و اون رو آوردیم تبدیلش کردیم به فرهنگ. تازه یک "عمومی " هم من جلوش اضافه می کنم، تبدیلیش کردیم به فرهنگ عمومی. پس در واقع یکی از گروه‌های مورد اتهام ما هستیم.

به علاوه این قطعه بر یک فرض هایی حرکت می کنه که اون فرض ها رو خودش از خودش در آورده. مثلأ تمایزی که بین دریدا و فوکو قائل می شه، یک تمایز من در آوردی است. که چی. اونا دوتا متفکرند که مباحثی دارند. جایی به هم نزدیک می شن، یک جاهایی از هم دورند. کی گفته اون خود شیفته است و این نیست و اون نویسنده است و این فیلسوفه و اینها. از کجا این حرف ها رو درآورده؟ اما یک چیزی می خوام بگم، یعنی یک گوشه ای از حرف ایشون رو من می خوام به یک شکل دیگری بگیرم. بله. ویژگی‌ای که من اسمش رو خودشیفتگی نمی گذارم. اسم اون رو استقلال رأی و به اصطلاح روحیه ی درگیرانه و اهل بحث می گذارم. این با خودشیفتگی فرق می کنه.

بله، من هم معتقدم که کسی که می گه حقیر، بنده ی ناچیز و غیره، این نمی تونه آدم اثر گذاری باشه. اما روی مقابلش خودشیفته به این معنا که ایشون می گن نیست. روی مقابلش کسیه که  جنگنده است. اهل گفت و گوست. اهل مجادله است. اهل بحثه. اهل نقد کردن و نقد پذیرفتن است. بله کسی که هی خودش رو حقیر می کنه و می گه بنده، بنده، این خوب طبیعتأ نمی تونه آدم اثر گذاری باشه.

اما ببینید این صراحتش خوبه به خاطر اینکه ایشون خیلی خیلی راحت در حقیقت تصویر هنرمند یا نویسنده ی برجِ عاج نشینِ نخبه که اتفاقأ کارکرد طبقاتی داره رو نشون می ده. درست هم می گه ها. واقعأ خرده بورژوازی به خاطر نوع منش های زیستی و فکریش تهدید کننده ی  اون اشرافیت و نخبه گری طبقات بالاست یعنی رک هم اتفاقأ نشون می ده. همه ی جایگاه های خودش رو خیلی خوب نشون می ده.

 نقش بر قلمدان یا زن لکاته؟

خودشیفته ای که این نویسنده مطرح می کند همان فرد نارسیستی است که دیگران را نمی پذیرد. و خود را بالا تر از بقیه می داند. با آنچه شما توضیح می دهید به عنوان فرد اهل گفت و گو به نظرم متفاوت است. زیرا او می گوید باید خودشیفته بود تا به مسئولیتش که مسخره کردن دیگران است پرداخت. یک گفت و گوی سالم به هیچ رو قصد مسخره کردن ندارد. زیرا چه بسا فرد منتقد خود اشتباهاتی داشته باشد. و گفت و گوی سالم زمینه را باز می کند که اشتباهات دیده شوند. خودشیفتگی جلوی این کار را می گیرد. و طرفین گفت و گو را به جبهه گیری می اندازد و آن نتایجی که ما از نقد سالم انتظار داریم  گرفته نمی شود. این خود شیفتگی نشان از چه دارد؟ نشانه شناسی  چگونه می تواند برای پیدا کردن و توضیح این فرایند برآید. خودشیفتگی که محصول هزاران عوامل اجتماعی است و جدا نیست از آن خودشیفتگی که به دیکتاتورها نسبت می دهند.

 ما دوتا چیز رو باید از هم متمایز بکنیم. در روش شناسی می گم. یک تفاوت وجود داره بین کار نشان شناس با روانشناس، روانشناس اجتماعی و غیره. کار نشانه‌ شناس مطالعه ی متنه. در نتیجه ما اشخاص رو به واسطه ی شخصشون خود شیفتگیشون رو بررسی نمی کنیم. این شخص خود شیفته است. ما فرآیند خودشیفتگی رو به عنوان عارضه ی اجتماعی بررسی می کنیم از بین متونی که این فرایند تولید می کنه. مثل همین متنی که الان خوندیم. این متن قابل مطالعه است. یعنی من می تونم بشینم و در باره ی این متن یک مقاله بنویسم. کارهای اجتماعیش، طبقاتیش، حتی نوع نگرشش به لحاظ تاریخی. جریان نخبه گرا، اشرافی که خودش رو بالا می بینه و ... و هنری که وانمود می‌کنه فاقد کارکرد سیاسی اجتماعیه.

پس در واقع مطالعه ی این خودشیفتگی باید از طریق متونی که خودشیفتگان تولید می کنند و توجیهاتی که برای خودشون می آورند یا اعمالی که ناشی از این خودشیفتگی هاست.

نشانه شناسی مطالعه ی متن می کند. حالا پیدا کردن تَرَک ها و شکاف های درون متن. یعنی اون متنی که می خواد ادعا بکنه که من یک متن قدرتمند بی تَرَکم، و منسجم و کامل. و پیدا کردن نقصان هاش. و نشون می ده که چطور خود متن در تعارض با خودشه. چطور متن با آنچه که گفته و آنچه که نگفته دست خودش رو رو می کنه. اینجا صرف و نحو و اینها هم به درد نمی خورد. چطور حتی ساز و کارهای تحلیل و واژه هایی که متن استفاده کرده دستش رو رو می کنه. شمس لنگرودی می گوید یک جایی که "من تو را با گل و ماسه و این ها می سازم" یعنی که  معشوقش رو او مثل بت می سازه. ببین چه جوریه که باز یک گفتمان تولید می شه؟ همون گفتمانی که اگر ما ، درست هم هست، فاعل این شعر رو جنسیت مردانه بهش می دیم. معشوقی که مفعول این شعره، طرف این شعره، جنسیت زنانه بهش می دیم. و بعد می گه من تو رو با گل و ماسه و فلان می سازم. یعنی من خالق تو هستم. و تو بت من هستی نه یک صدای انسانی، نه یک انسان در دیالوگ مقابل. در یک جایی یک جمله می گه که شاهکاره اگر ما بخواهیم نقدش کنیم.

"همین که کجا می روی دلتنگم" . خوب چرا نمی گه "همین که می روی دلتنگم". حالا ممکنه بگن بابا این نشانه شناس ها همه اش دنبال بهانه می گردند. باشه خوب ما اگر بهانه هامون بی اساسه بگین بی اساسه. ولی من دارم به شما جمله ی مشخص می گم. نمی گه "همین که می روی دلتنگم" . بلکه می گه "همین که  کجا می روی دلتنگم" . وقتی ساخت نحوی متعارف "کجا می روی" رو می گه، خودش رو در مقام این می گذارد که من می توانم از تو بپرسم کجا می روی  و پیوسته تو رو نظارت و کنترل می کنم. ضمن اینکه دلم هم تنگ می شه. من مالک توام. من مالک این بتم. این صنم رو من با این گل و ماسه ساختم. من مالکشم. حالا همین یعنی اون وسط می گه کجا می ری؟ و با صدای مردانه ی مسلطی که می گه کجا می ری. خوب ما اینطوری کار می کنیم. یعنی که این متن را به اصطلاح پنبه اش رو می زنیم، و بعد نشون می ده شکاف هاش رو، تَرَک هاش رو. اونجائی که اون می گه عاشقانه و بعد نشون می دن که اتفاقآ عاشقانه نیست که مالکانه است. خالقانه است. معشوقش رو خلق می کنه. که برمی گرده به اسطوره های دینی و غیره و ذالک. یعنی خدای خلق معشوقشه. خلقش می کنه و بعد به خودش اجازه می ده ضمن اینکه دوستش داره و دلش تنگ می شه، خودش را در جایگاه پرسش «کجا می روی؟» قرار می‌دهد. " همین که کجا می روی دلتنگم" . خوب نشانه شناس این طوری کار می کنه.

اینکه بخواد بره بگرده توی پرونده ی اون شخص یک چیزی پیدا بکنه، زندگی نامه اش یک چیزی پیدا بکنه، ببینه که این آدم یک وقتی به همسرش توهین کرد، به ما چه. ما از کجا باید بدونیم. ما از توی این متون این نشانه ها را در می آوریم.

یک کسی به من گفت که خوب شعر عاشقانه اصلآ این طوریه. گفتم بله خیلی خوبه چون شعر عاشقانه محصول شعر مردسالاره. شعر عاشقانه به این شکل محصول گفتمان مردسالاره. تمام تاریخ شعر عاشقانه، حتی وقتی عاشق التماس می کنه، التماس به تملک می کنه. التماس به از آن خود کردنه. التماس به دیالوگ نمی کنه. التماس به کنش متقابل نمی کنه. هیچ صدایی برای معشوق نداره. شما فقط صدای عاشق التماس کننده رو می شنوید. معشوق یک هستی بی صدای ستودنیِ بت واره ی دور از دسته. نه مثل زن هایی که باهاشون زندگی می کنیم. که کار می کنند، که خسته می شن، که گرفتارند، که دوست دارند، محبت می کنند، عصبانی می شن، و همه ی اینا. من همیشه اینجا یاد هدایت می افتم. خوب بوف کور هم از این نظر یک صدای مسلط مردانه داره. برای اینکه اونها نقشی بر قلمدانند. تنها زن بوف کور که صدا داره زن لکاته است. صدا داره یعنی که حرف می زنه. صدای مستقیم داره. به این دلیل که نیت داره. عمل می کنه. خیانت می کنه. خیانت محصول یک تصمیم و نیته. یعنی کنش گر اجتماعیه. اما نقش قلمدان که کنش نداره. یک چیزیه اونجا که تو ستایشش بکنی و بعد با تماشاش بری به بحر عوالم. این یک بتواره ی تغییر ناپذیر است. انسان تغییر می کنه. انسان در اثر زندگیش، زیست اجتماعی و فرهنگی اش و حتی زیست بیولوژیکی اش. آدم پیر می شه. آدم زشت می شه. آدم این طوری می شه. آدم اون طوری می شه. اون کمال بی نقصان فقط در روی نقش قلمدان باقی می مونه. نشانه شناسی این طوری کار می کنه. همون ساختار هایی رو که شما می گین در همه ی تارو پود زندگی مون نفوذ کرده. نمی خوام بگم من هم ازش مبری هستم. برای این که اینا انقدر رسوب کرده و انقدر نشست کرده که ممکنه برای همه‌ی ما به نوعی ناخودآگاه تبدیل بشه و بدیهی جلوه کنه. اتفاقا فعالیت انتقادی از همین جا شروع میشه. یعنی زدودن این ناخودآگاهی و مقابله با این بدیهی و طبیعی تلقی کردن‌ها...  

 

نشستِ نرم نرمِ رسوبات

 من چند روز پیش در یکی از این تلویزیون ها یک سریال داستانی می دیدم که احتمالأ با اهداف آموزشی هم تهیه شده بود. که یک خانمی از خانه اش می آید بیرون. ده دقیقه بعدش می رود توی یک جنگل. خوب اینجا هرجا که باشی ده دقیقه بعدش توی جنگلی دیگه. تو جنگل به این خانم تجاوز کردند. خوب یک تجاوز اتفاق افتاد. سریال هم احتمالآ با اهداف آموزشی ساخته شده بود. خانمی که بهش تجاوز شده، حالا خانواده اش چطور باید باهاش برخورد بکنه، پلیس چطور باید باهاش برخورد کنه، همسرش چه جوری باید باهاش برخورد کنه. خیلی هم خوب بود. مثلأ همسرش خیلی همدردی می کرد. او رو در آغوش می گرفت. نوازشش می کرد. گریه می کرد. به هرحال جسمش، هویتش، و همه چیزش مورد هجوم وحشیانه قرار گرفته بود. همه چیز خیلی خوب داشت پیش می رفت. البته او در اثر آسیبی که دیده بود حتی در رابطه با همسرش هم احساس آرامش  نمی کرد برای اینکه همه اش اون عمل تجاوز گرانه به جسمی رو به خاطر می آورد که به هرحال سنگین بود. باید زمان می برد تا به حال اول بر می گشت. اما فکر می کیند وقتی تجاوز گر را دستگیر کردند، توهمین کانادا، تو همین تلویزیون گلوبال، وقتی به دادگاه رفتند تجاوزگر یک سیاهپوست بود. سیاه پوستی بود که در مجموع هم به نظر - ببخشید که این کلمه رو به  کار می برم. قصد من نیست. تصوریست که فیلم ایجاد می کند – "غیرانسانی" می‌رسید. نه به راحتی حرف می زد، نه به راحتی خودش رو بیان می کرد، بلکه مثل یک هیولای سیاه به تصویر کشیده شده بود. خوب چرا باید سیاه پوست باشه؟ یعنی سفید پوست ها به کسی تجاوز نمی کنند؟ حالا. همون موقع که من داشتم سریال رو نگاه می کردم، داشتم رو همین نقد فکر می کردم. که چطور نرم و آرام آرام همین مناسبات ریسیستی، در همین جوامعی که به شدت علیه اینها مثلا مبارزه می کنند، از یک جاهایی می زنه بیرون. بازتولید می کنند. یعنی اگر کسی انقدر خشنه که به یک زنی تجاوز بکنه لااقل در فضای داستانی حتمأ اون یک مرد سفید پوست نیست و سیاه پوسته.

بعد یک اتفاق جالبی افتاد. اتفاق جالب این بود که وقتی دادگاه رو نشون داد دیدم که قاضی هم سیاه پوست بود. یک لحظه رفتم تو فکر. گفتم آقای منتقد خوب حالا چی می گی؟ ببین اینی هم که قضاوت می کنه سیاه پوسته. حتی دیدید در فیلم های آمریکائی حتی پلیس ها هم سیاه پوست هستند. اون هایی که به دادگاه می آرند، می برند، یا دستگیر می کنند سیاه پوستند. بعد جواب خودم رو دادم. گفتم ببین این خیلی نرمه، یعنی خیلی تیزی اش رو گرفته و بد تر عمل می کنه. کل دستگاه جرم و رسیدگی به جرم مال دیگری است. اما اونجا که خانواده، عشق، ملاطفت، آسیب پذیری، تلاش برای ترمیم این آسیب پذیری و غیره هست، اونجائی که خانواده هست، زن هست، بچه هست، همسر هست، نمی دونم فلان اونا سفید پوستند. اونجا که جرم هست، حتی نظارت به جرم هست مال دیگری هست.

یعنی ایجاد این تصور که "ما سفیدها" اصلأ ناچاریم بریم تو این قلمرو. اینها خودشون جرم رو می کنند. خودشون هم باید بهش رسیدگی بکنند. ماها آدم های لطیف تر از اینیم که حتی توی بازی باشیم.

می خوام تأیید حرف شما رو بگم. یعنی حتمأ لازم نیست چماق دستش بگیره تو خیابون به سیاه پوست یا خاورمیانه ای حمله بکنه. بچه ای که این فیلم رو تماشا می کنه، زنی که این فیلم رو تماشا می کنه بدون اینکه بخواد، او بتدریج وقتی که بزرگتر می شه، وقتی که یک مرد سیاهپوست می بینه، همونطور که همه هستند، اغلب هستند، ممکنه دوست داشتنی باشه، مهربان باشه و غیره، اون ابتدا در هرحال به خاطر این سابقه ی تاریخی که متون و رسانه ها ایجاد می کنند، با فاصله برخورد می کنه، با احتیاط برخورد می کنه، پیش فرضش اینه که این موجود خطرناکیست. همین ‌‌‌ذهنیت را انبوه فیلم‌ها و سریال‌هایی که درباره ی خاورمیانه‌ای ها ساخته شده‌اند تولید می‌کنند.

 شما فرزاد حسنی، مجری صدا و سیما و آزاده نامداری رو می شناسید که با هم ازدواج کردند و بعد از 9 ماه خانم عکس صورت سیاه کتک خورده اش را در فیس بوک می گذارد. ولی بعد از چند روز آن را بر می دارد. یعنی رسانه ها با سئوالاتی که از فقط زن می کنند او را مجبور می کنند که آن عکس را بردارد. همه از او سئوال می کردند چرا این عکس را گذاشته ای. و رسانه ها عمدتأ با او مصاحبه می کردند. یک نفر از مطبوعات نرفت از فرزاد حسنی بپرسد چرا زدی؟ و بعد آزاده نامداری دیگر نتوانست در آنجا کار کند. در حالی که فرزاد حسینی به کارش ادامه داد. حتی به خود جرأت داد به آزاده نامداری تهمت بزند که گویا ارتباط هایی با سازمان مجاهدین داشته است تا برای او جو سازی کند. ادامه ی کار او را هم که دیدیم در برخورد زننده و خشن و تحقیر آمیزش نسبت به آن پیرمرد در مسابقه ی 50 میلیون تومان جایزه.

 شما فقط به بخشی از محاوره ی فرزاد حسنی با آن پیرمرد توجه کنید:

-          این کیه؟

-          عکس یک خانم

-          فهمیدی زنه هان؟ گفتی یک زن گذاشتیم وسطش و گفتی گفتم هان؟ یعنی ما انقده خنگ به نظر می آیم که اسم یک مرد رو بنویسیم بغل یک زن، بعد تو هم بیای اینجا و راحت جایزه بگیری. تو در ما چی دیدی؟ نخالگی دیدی؟ پخمه ایم؟

 بله دیدم. خیلی بد بود. خیلی نفرت انگیز بود.

 ما می توانیم به سادگی از روی آن بگذریم همانگونه که گذشتند. اما می توانیم این پرسش را هم داشته باشیم که چه عاملی در جامعه باعث می شه که آدمی مثل فرزاد حسنی که ما نمونه هایش را در میان ناشرین کتاب، در میان ویرایشگران، در میان مجریان برنامه های تلویزیونی، در میان دارندگان رسانه ها، و غیره، و اتفاقأ از میان نسل جوان داریم بتوانند چنین با قدرت دیگران را تحقیر کنند، و آنگاه انگ های گوناگون هم بزنند تا خود را از هرآنچه کرده اند بری سازند.

 

خیلی احساس فهیم بودن هم بهشون دست بدهد

  و این خودشیفتگی که در بالا از آن سخن رفت در اینجا نیز به شدت می بینیم

 اینها همه به هم مربوطند. یعنی اون چیزی که شما در این نویسنده می بینی، اون چیزی که در فرزاد حسنی می بینی، با اونی که توی اون شعر عاشقانه می بینی، اینها همه سازو کارهای گفتمانی مشترکی هستند. همون آقای حسنی وقتی که همسرش رو کتک می زنه، یعنی ساختار ذهنی شکل گرفته در نسبت خودش با دیگران اینه که همسرش رو کتک می زنه، می آد توی برنامه ی تلویزیونی یک فرد معمولی، یک کارگر رو دست میندازه، درست رو بدترین نقطه ضعف اون که فقره دست می ذاره، یعنی یک هو بهش می گه که تو 50 میلیون تومن برنده شدی، و انقدر ستمگرانه است این برخورد چون در اون لحظه فکر می کنه ای وای یعنی واقعأ الان جعبه رو می آرن پنجاه میلیون هم به من می دن. بعد مسخره اش می کنه، این به قول شما ببین چه دم و دستگاه پیچیده ای وجود داره؟

این سازو کارهای تاریخی این گفتمان هست که این نوع منش رو طبیعی جلوه می ده. حتی ممکنه برخی خانم ها هم بگن: "دعوای زن و شوهریه دیگه. بالاخره مَرده. مَرده... یک دستی بلند کرده روی زنش". یا " خوب اونا برای خودشون کسی اند. این کارگر بدبخت رو دستش هم انداخته، خوب انداخته. "

یکی این ساز و کار های تاریخی اجتماعیه. دوم سازو کارهای نهادی است institution  . یعنی این که این چه سازو کارهای نهادی، نهادهای تلویزیون، مطبوعات و غیره است که هم چنین شخصی رو، به چهره، به celebrity - به چهره ی روز یا فلان ترجمه کنیم - به چهره تبدیلش می کنند. البته  تولید celebrity  در غرب هم همین طوریه، فرقی نمی کنه. حالا جنسش و رنگ و لعابش فرق می کنه. والا اونهام همون طوری اند. خوب، این رو به چهره تبدیل می کنند. نهادها، ساز و کارهای گفتمانی، بعد حتی به نظر من یک مرحله بریم جلوتر، سازو کارهای قضائی. خوب؟ یعنی انتظار می ره از یک ساز و کار قضائی که نسبت به خیلی چیزها انقدر حساسه و بی درنگ واکنش نشون می ده، دادگاه تشکیل می ده، نسبت به این مسئله واکنش نشون بده. یعنی جامعه فقط نقد من و شما نیست. خود وجود دستگاه های انظباط و تنبیه، فرض بر اینه که اینها باید به نفع جامعه عمل بکنند، یعنی در این موارد بلافاصله حساسیت نشان بدهند و به اصطلاح طرف رو ازش بازخواست بکنند. چرا همسرت رو زدی؟ چرا اون شخص رو تمسخر کردی؟ چرا اون کار رو کردی؟ بعد می بینی که هیچ کدوم اینها...

 خوب به نظر من وقتی شرایط موجود عرفی و شرعی و قانونی زن را نیمه - نصفه در هر زمینه ای می داند، خوب دو تا خانم دکتر و وکیل و کارگردان باید شهادت بدهند تا شهادتشون با  یک مرد بی سواد که "آ" رو از" ب" تشخیص نمی ده برابر باشد، ارث نصف مرد بگیرد، و اجازه ی هرکاری را باید همسر صادر کند،  بنابر این به مرد این اختیار را می دهد که زن را در تملک خود داشته باشد و هیچ کس هم مجازاتی برای آن قائل نباشد، و در نتیجه شما نمی توانید تشکیل چنین دادگاه هایی را انتظار داشته باشید. در نهایت قاضی نیز براساس قوانین موجود عمل خواهد کرد و می گوید خوب ببین زن چه کار کرده. شاید تمکین نکرده و مرد هم خوب تنبهیش کرده است. 

 بدون شک. بدون شک
 

 براهنی شعری گفته است. خواهش می کنم آن را بخوانید و نشانه هایی را که به نظرتان می رسد در آن بازیابید. در ضمن بگویم که براهنی یک سخنرانی در ونکوور داشت که من گزارشی از آن نوشتم و در شهروند تورنتو و ونکوور به چاپ رسید. در آن گزارش گفته است که "شاعر صدای خداست ". در این عبارت من رگه های بسیار قوی گادفادری می بینم به این معنا که خوب من خدا هستم. شعر من هم وحی الهی است. بنابر این بقیه می بایست به آن تأسی کنند. در این شعر البته در آغاز اشاره به کلام دارد که بدون آن شناخت میسر نخواهد بود. یک بحث علمی که سئوال من در این زمینه نیست. اما مضمون عمومی شعر دال دارد بر همان که آن زمان هم گفته بود: " شاعر صدای خداست " و به عبارتی پیامبر است و پیروی از این صدا بی چون و چراست. 

 

چیزی که بر زبان نیاید هرگز به دنیا نخواهد آمد

 

چیزی که بر زبان نیاید هرگز به دنیا نخواهد آمد
کسی که آفتابی الماس‌گون را درون خویش مدام با درد عشق می‌پروراند
به هیچ ستاره‌ی میخی که با نوک تیزش از دوردست‌های جهان شتاب‌زده فرا و فرو می‌گذرد اعتنا نمی‌کند
سه انگشت دست راست من به فرمان آفتاب در این زبان درندشت می‌دوند
و عزم چشمم از این آسمانِ درونم گسیل می‌شود
خیالم آن چنان دیوانه‌وار پرواز می‌کند که بال‌هایش را انگار فرشته‌ها در آسمان پروار می‌کنند
من پرده‌دار غیب نیستم خود غیبم
و هر کسی که گمان می‌کند که من به این سطح زمین رضایت دادم و یا به آسمان بالا سرم
هنوز نمی‌داند که سرتاسر این کائنات را به پشیزی نمی‌خرم
جهان با تمام خورشیدها و کهکشان‌هایش از من عبور می‌کند این، من نیستم که عبور می‌کنم
کدام ستاره تا حال مصراعی شعر عاشقانه سروده ست؟
و آفتاب مگر عشق می‌شناسد و مگر موسیقی؟
جهان با تمامی خورشیدها و کهکشان‌هایش از من عبور می‌کند این، من نیستم که عبور می‌کنم
کدام ستاره تا حال مصراعی شعر عاشقانه سروده ست؟
و عشق موسیقی مگر آن آفتاب را به خویش مباهی نکرده است؟
کدام آهو تا کنون سر بلند کرده تا ماه را ببیند؟
و ماه، ماه و آهو و جنگل به آن پیچیدگی اگر من نباشم و نگویم؛ مگر وجود دارند؟
و کهکشان مگر چیزی ست جز این چشمک بی‌اختیار ناچیزم از خلال مژگانم؟
و من اگر نباشم، تو که معشوق منی مگر به دیده‌ی عشاق دیگری در آینده خواهی نشست؟
هزار آینه‌ی شخصی دیوانه برافراشته‌ام به دور عشوه‌ی بی‌انتهای تو
ـ “عشوه” ـ چه واژه‌ی والایی!
انگار آن را تو بر زبان راندی اول و بعد زن قیامت شد
و از پسِ آن بود که هیچ آینه‌ی دیگری را اجازه ندادم
نوک آن ناخن نوچیده‌ی ظریف تو را انعکاس دهد
عاشق اگر حسود نباشد حتماً دیوانه است و یا زیبایی سرش نمی‌شود

من از کهکشان آدم و عالم گذشته‌ام
به هر ستاره و سیاره و شمسی کلید انداخته‌ام
و هیچ نمی‌دانستم دنبال چه وَ که می‌گردم
و ناگهان دیدم از اول دنبال همین‌جا می‌گشتم
تا گزارشی نویسم از آینده‌ای که در آن انسان پرندگان زنده‌ای از واژه‌ها خواهد آفرید
و بال هاشان را بسیج خواهد کرد در برابر سپیده دمی دوشیزه که آفتاب بر آن مهر خون خواهد پاشید
وظیفه‌ی من این بوده این که از همان آغاز تاریکی جهان را بفهمم
و آن را روشن کنم
و این روشنایی از روشنایی خود خورشید کمتر نبوده
عشاق را ببین که در اعماق تاریکی
اندام‌های یکدیگر را متبلور می‌بینند
و دروازه‌های بهشت یکدیگر را
با چنگ و دندان مفتوح نگاه می‌دارند
زمانی من احساس کرده‌ام که آسمان‌ها را به روی زمین آورده ام
و یک نفسم کافی بوده که جنگل‌ها را
در حال رقص به پرواز درآرم
زیباترین فصل‌های کتاب‌های مقدس را
به خط خویش نه تنها نوشته‌ام
حتی
بر سینه‌ام نبشته داشته‌ام
چیزی که بر زبانِ من نیاید هرگز به این دنیا نخواهد آمد
به الفبای روح این منِ آشفته نیاز داشته‌اند خدایان
و لاف هایشان همگی لاف‌های غربتِِ از من بود
زبان من نبود اگر، این جهان نبود! همین!
“و روشنایی بشود و روشنایی شد، ”
از من به آسمانِ جهان رفته ست
آن واژه‌ها همگی واژه‌ی شاعر بود
از خواب‌های من دزدیده‌اند
آن چند واژه چند واژه‌ی یک شاعر بود
انسان، معراج را به قد و قامت خود افراشته است
الگو ایستادنِ انسان است با تمام قامتِ خود روی پا
الگو قد و قامت انسان است
کسی که کنجکاوِ آسمان نباشد انسان نیست و خود را نمی‌شناسد
چنان آسمان را از صدقِ دل طلبیده که گاه گاه خود را در آسمان جهان جا گذاشته است
عشاق در اعماق تاریکی اندام‌های یکدیگر را در خویشتن متبلور می‌بینند
حتی اگر صلیب را مردم آشفته‌ای برافراشته باشند
معراج از طلبِ ذاتی آن قامت انسان برخاسته است
حالا تو عشاق را ببین که در اعماقِ تاریکی اندام‌های یکدیگر را متبلور می‌بینند
معراج از طلب قامتِ انسان برخاسته است.

 من کل شعر رو خوندم. این بحث دو تا جنبه داره. یک جنبه اش اینه که ما می دونیم که براهنی در یک دوره ای، در واقع، به اصطلاح مروج دیدگاه های پسا ساخت گرایانه و دیدگاه های دریدا در باره ی زبان بوده. خوب دیدگاه هایی که خود من هم بهشون همسوئی دارم. اون هم همونطوری که شما خودتون گفتید به زبان دیگه، اینه که در واقع درسته که عالم هستی مادی دارد، اما این عالم به وجود شناختی در نمی آمد، یعنی شناخته نمی شد اگر زبان نبود. الان وقتی می گیم اون کوهه، اون ساختمانه، اون دره است، اون رودخونه است، ما عالم مادی رو به شناخت در آوردیم، از طریق زبانی کردنش. حتی یک جایی با حیوان هم مقایسه می کنه. " کدام آهو تا کنون سر بلند کرده تا ماه را ببیند؟" در واقع این در کیفیت خود ماه و غیره نیست. این در کیفیت انسان زبان ورزه که عالم را این طوری دراماتیزه می کنه،  رمانتیکی‌اش می کنه، دراماتیکیش می کنه و غیره. خوب این ها خوب اند. یا لااقل من دوست دارم. اینها خیلی خوبند. همینه که انسان با زبان جهان زبان رو خلق کرد. حالا "این خلق کرد " رو تو گیومه می ذاریم ها. خلق یعنی قابل شناخت کرد. جهان رو طبقه بندی کرد. جهان رو قابل بیان کرد. خوب؟ این خیلی خوبه. حالا اگر که ما بخواهیم منصف باشیم، - حالا بعد می گم اشکال این بحث چیه - اگر ما بخواهیم منصف باشیم، می گیم خوب این "من " که اینجا می گه، منظورش خودش نیست. منظورش انسانه. انسانی که...

 

 " من پرده‌دار غیب نیستم خود غیبم
و هر کسی که گمان می‌کند که من به این سطح زمین رضایت دادم و یا به آسمان بالا سرم
هنوز نمی‌داند که سرتاسر این کائنات را به پشیزی نمی‌خرم
جهان با تمام خورشیدها و کهکشان‌هایش از من عبور می‌کند این، من نیستم که عبور می‌کنم
کدام ستاره تا حال مصراعی شعر عاشقانه سروده ست؟" 

 یعنی خوب این انسانه که می تونه اصلأ مفاهیم رو، عشق رو، شعر رو، و غیره رو بوجود بیاره آن هم به واسطه‌ی این واقعیت که انسان زبان ورز است. ستاره ی هستی مادی اون بالا حالا...این استدلال خیلی خوبه. خیلی هم هیجان انگیزه. اما اگر- حالا این وقت می خواد، که آدم سر فرصت بگرده و خط بکشه و بحث بکنه و اینا - ولی حالا در یک نظر اگر که بخواهیم این رو نقد بکنیم، این استدلال رو خود شعر خراب می کنه. می دونید، این استدلال خوبیه. من هم همیشه شیفته ی این انسانم. نه این انسان، یا آن انسان. یعنی مفهوم انسان در کثرت زبانی و فرهنگیش که این جهان متکثرِ دوست داشتنیِ پرهیجان و پر انرژی رو بوجود آورده، از طریق زبانش بوجود آورده؛ این کشمکش ها، این بحثی که من و شما الان داریم می کنیم، همه تو این زبان اتفاق می افته؛ والا جهان یک جای کسالت آورِ خنثای بی روحی می شد اگر تکلیف همه چیز از پیش روشن بود. این زبانه که به دلیل اینکه تکلیف رو روشن نمی کنه و ما رو در وضعیت تفسیر قرار می ده، ما همین طور دائم درش زندگی می کنیم. هی می خواهیم بفهمیم. می فهمیم و هم زمان نمی فهمیم. و این خیلی خوبه. تموم نمی شه. این خیلی هیجان انگیزه.

 

" منِ مردِ پیامبرگونه و خود خدا پندار "

 اما حالا شما اشاره کردید به سخنرانی اش که من ازش اطلاعی ندارم. اتفاقی، چندتا ارجاعات اینجا وجود داره، که تناقضاتی در این بحث بوجود می آره. یک اینکه این شعر از جنس شعر prophetic    است، یعنی پیامبرگونه است. یعنی آدم فکر می کنه که الان با یک پیامبر روبروست، که این پیامبر ایستاده، و داره خیلی هم همسو می شه با حرفی که شما زدید، و داره وحی هایی رو که دریافت می کنه  به دیگران ابلاغ می‌کنه - که از این نظر خیلی رمانتیکی هم هست. چون رمانتیک ها هم همین فکر رو می کردند. فکر می کردند که اونا خودشون کاره ای نیستند - شعرشان درواقع وحی هائیست که اونها دریافت می کنند. دستشون از کنترل خودشون خارج می شه.

لحن شعر، این غروری که به این "من " می بخشه، اون رو در وضعیت کاملأ پیامبری قرار می ده. پیامبری که گویا آن چه رو که بهش داره وحی می شه بیان می کنه. بعد یک دو سه تا نکته داره، می گه که... یک جا به هرحال چه بخواهیم و چه نخواهیم، به اصطلاح بحث جنسیت مطرح می شه. ما هم دنبال همین چیزها می گردیم دیگه. همون چیزهائی که زیر این همه " شکوه شاعرانه " بخوانید (پیامبرانه) گم می‌شود پیدا کنند. می گن شعر به این با شکوهی تو دنبال چی می گردی؟ میگه که:  

" هزار آینه‌ی شخصی دیوانه برافراشته‌ام به دور عشوه‌ی بی‌انتهای تو
ـ “عشوه” ـ چه واژه‌ی والایی!
انگار آن را تو بر زبان راندی اول و بعد زن قیامت شد
و از پسِ آن بود که هیچ آینه‌ی دیگری را اجازه ندادم
نوک آن ناخن نوچیده‌ی ظریف تو را انعکاس دهد
عاشق اگر حسود نباشد حتماً دیوانه است و یا زیبایی سرش نمی‌شود".

 به نظر من این بند همه ی حرف هایی رو که اول زدیم به خاک می کشونه. یک مرد، در واقع یکی از وجوه ممیزه اش اینه که یک زن رو چنان از آنِ خود کرده، چنان در قید خودش در آورده، که از کلمه ی "اجازه ندادن" استفاده می کنه. " از پسِ آن بود که هیچ آینه‌ی دیگری را اجازه ندادم". یعنی من. به آینه " اجازه ندادم نوک آن ناخن نوچیده‌ی ظریف تو را انعکاس دهد ". این فارغ از همه ی اون فلسفه بافی ها جز بازتولید مناسبات نظارتی و کنترلی در مورد جنسیت زن نیست - چون اینجا دیگه بحث شعر عاشقانه هم نیست. اینجا دیگه مستقیمأ راجع به زن حرف می زنه. "پیامبرانه" در مورد زن حرف می‌زند. ما اونجا گفتیم فرض می کنیم شاعر، در شعر عاشقانه، مَرده، و زن معشوقه. اینجا صراحتأ می گه "زن"، خوب؟ چون می گه که  "و بعد زن قیامت شد" خوب؟ پس زن از کل این بازی زبان و غرور و افتخار ی که این "من " - که ما اول گفتیم شاید کل انسان باشه - خارج شد. زن شد یک کس دیگری. که تازه این "من " این شعر که انقدر بلند پرواز و پیامبرگونه سخن می گه، تازه اون زن رو دیده، عاشقش شده، محدودش کرده، حتی اجازه نداده، آئینه... ، اجازه نداده. چرا؟ کی این مجوز رو به تو داده که به دیگران اجازه بدهی یا ندهی. و این و اون رو از آن خود بکنی. و وارد یک بازی فیلم فارسی بشی. که "عاشق اگر حسود نباشد حتماً دیوانه است و یا زیبایی سرش نمی‌شود " . این زیبائی یعنی چی. حسادت بکنی. حسادت یعنی چی، یعنی در رقابت با مردان دیگر اجازه ندهی که او را آفتاب و مهتاب ببیند.

  این همه،  تفسیر اولیه ی ما رو ضایع کرد. یعنی حیف شد. چون اون رو من دوست داشتم. این شعر رو دوست دارم که می گه منِ انسان، انسانِ زبان ورز که عالم  روخلق کرده، که شکوه و عظمت هیجان انگیزی داره. ولی اولأ اینجا این "منِ"  شد "مرد".  "زنِ"  شد یک کس دیگه. و این مَرده یک هو از اون شکوهش فروافتاد به یک عاشق حسود که تازه حسادت جزء مزایاشه تبدیل شد. چون می گه "عاشق اگر حسود نباشه زیبائی سرش نمی شه ". بعد این زیبائی یعنی چی؟ این زیبائی رو کی تعریف کرده؟ چه زنی زیباست؟ اونوقت چه به روز اون زن زیبا، برای اینکه گرفتار یک مشت حسود شده ودیگه حتی  آینه رو هم اجازه نمی دهند که نوک ناخنش رو ببینه چه برسد به اینکه فعالیت اجتماعی داشته باشه، بیرون بره، زندگی کنه، کاربکنه، تلاش بکنه، خوش باشه، صدا داشته باشه، و غیره. و از همه بدتر تکلیف "زنان زشت" (البته با طعنه) در این جهان چیست؟

 در این تفسیر شما خیلی دقیق به جنبه ی مردانگی شعر اشاره کردید. من بیشتر به آن جنبه ای که خود را نه حتی پیامبر که "غیب" می داند دقت کردم. یعنی خدا. و این بدین معناست که من هرچه می گویم باید گوش کنی و عمل کنی. و یعنی تو هیچ آزادی از خودت نداری. که به طور قطع این دو جنبه در یک نقطه به یکدیگر می رسند.

 درست دم خروس اینجا می زنه بیرونه. اون پیغمبریه که می گه مال منه، من اجازه نمی دهم حتی آینه ناخن تو رو ببینه، کسی که چنین جاه طلبی پیامبر گونه ای رو داره، دیگران رو و به طور مشخص اینجا آن زن زیبای معشوق رو به عنوان پرده ی مهار شده ی خودش می طلبه.

  و آشفتگی هایی داره که من نمی فهمم چی می گه. می گه:

  " تا گزارشی نویسم از آینده‌ای که در آن انسان پرندگان زنده‌ای از واژه‌ها خواهد آفرید
و بال هاشان را بسیج خواهد کرد در برابر سپیده دمی دوشیزه که آفتاب بر آن مهر خون خواهد پاشید".

  اینها یک اشاره ی ضمنی داره بر بکارت و زفاف و غیره که اصلأ من نمی فهمم جاش اینجا چیه. که اگه ما این دو سه خط رو بر داریم، چه اتفاقی می افته؟ و انسان نه در آینده که "پرندگا ن زنده ای از واژه ها" را  در تمام تاریخ آفریده است. و انسان نه واژه ی همه پرندگان که واژه های همه ی چیزها را آفریده، نام گذاشته و آنها را قابل شناخت کرده. بعد می گه " بال هاشان را بسیج خواهد کرد در برابر سپیده دمی دوشیزه که آفتاب بر آن مهر خون خواهد پاشید" یعنی دوشیزگیش رو ازش برمی دارند.

 بعد می آد یک مقدار جلوتر، می آد و می گه که:

 

" زمانی من احساس کرده‌ام که آسمان‌ها را به روی زمین آورده ام
و یک نفسم کافی بوده که جنگل‌ها را
در حال رقص به پرواز درآرم
زیباترین فصل‌های کتاب‌های مقدس را
به خط خویش نه تنها نوشته‌ام
حتی
بر سینه‌ام نبشته داشته‌ام
چیزی که بر زبانِ من نیاید هرگز به این دنیا نخواهد آمد ”

 حالا ببین "چیزی که بر زبانِ من نیاید". این که گفتید خدا پنداری - من اسم اون رو می ذارم " خداپنداری"- حالا ببین چه جوری اینجا واقعأ بروز پیدا می کنه. الآن گفت "چیزی که بر زبانِ من نیاید هرگز به این دنیا نخواهد آمد". بعد اشاره می کنه به سفر پیدایش در کتاب مقدس  که می گه خداوند گفت: " و روشنایی بشود و روشنایی شد".  "زبان من نبود اگر، این جهان نبود! همین!" پس این "من" خداست. چون در کتاب مقدس می گه: " خداوند گفت بشود و شد".  یعنی اینکه آفرینش عملی کلامی بود. نمی گه خداوند روشنائی را آفرید. می گه "خداوند گفت  روشنائی بشود وشد" . حالا این می ره تو گیومه و ارجاع می ده به همون چیزی که در کتاب مقدس هست. پس حالا دیگه اون "منِ"  خداست. چون قبلش می گه که " چیزی که بر زبان من نیاید " و بعد اشاره می کنه به کتاب مقدس که "من " خداست که گفت " بشود و شد". 

حالاخودِ این موضوع در سنت تئولوژی مسیحی قابل بحثه که خدا به کی گفت. چون صراحتأ درکتاب مقدس خیلی "گفت " را به کار می برد. وشما وقتی می گید "گفت" یعنی این فرمان باید مخاطب داشته باشه. خدا، خداوند، گفت. و در عالمی که جهان هنوز آفریده نشده، مطلق خداست. پس مخاطب کیست؟

می خوام بگم اینا اثبات می کنه اون حرفیه که شما می زنید که می گید "خود خدا پنداری" که دقیقأ اینجا آشکاراست،  ضمن اینکه من اول با اون دید خوندم و خیلی هم خوشحال و  هیجان زده هستم  و  بودم. بله من همیشه نسبت به انسان همین طوری فکر می کنم. اول گفتم این اصلأ جاه طلبی وفلان  نیست. "منِ" انسان است. امابعد تَرَک های "متن " خودش رو آشکار کرد. ودر نتیجه  ترجیح دادم بگم که اتفاقأ خبری ازنظریه ی پسا ساختاری وغیره نیست، بلکه یک "منِ مردِ پیامبرگونه و خود خدا پندار" وجود داره و به محض اینکه این فضا رو انسان برای خودش اتخاذ کرد، اون موقع طبیعتأ دیگه لااقل دچار این توهم می شه که حالا دیگران باید بر این منی که این جایگاه رو داره تمکین بکنند، که اتفاقآ در اون دو بندی که خوندم و بحث کردم، این میل ایجاد به این تمکین هم نشون داده می شه.